jueves, 11 de mayo de 2017

Cuentos de Tokio. Sonrisas sin lágrimas

Cuentos de Tokio oTōkyō monogatari es una película estrenada en 1953 y dirigida por Yasujirō Ozu. Cuenta como una pareja de ancianos realiza un viaje para visitar a sus hijos, que dejaron su casa hace años para ir a vivir a Tokio. La historia es sencilla y se cuenta de una manera muy sencilla también, y al mismo tiempo es compleja en todos los pequeños detalles que posee.


La cámara es estática en prácticamente todas las escenas. Cámara baja apropiada para filmar una cultura que vive muy pegada al suelo. Cuentos de Tokio habla sobre la estancia en la gran ciudad de este par de ancianos (Shukichi y Tomi Hirayama) y del regreso a su pueblo. 
La película nos invita a reflexionar sobre la gran cantidad de cambios acaecidos en Japón y que tanto diferenciaron a una generación de su sucesora. Se pueden aprender muchas cosas sobre los japoneses a través de los encuentros y diálogos entre Shukichi y Tomi y sus hijos. Pero sobre todo, a través de los gestos pausados, de los silencios con el té en la mano y de los innumerables planos estáticos en los que, aparentemente, nada sucede.

No obstante, creo que esta es la historia del cambio, del paso del tiempo y de la vida. Una historia de dos bocas, de dos sonrisas. 

Shukichi en Cuentos de Tokio


No importa lo que ocurra, él siempre sonríe, incluso al final, cuando nadie más puede 
hacerlo y alguno querría quitarse la vida. Nuestro querido Shukichi.


Una de las protagonistas de Cuentos de Tokio, Noriko

Aquí Noriko Hirayama. Se casó con uno de los hijos de Shukichi y Tomi, pero éste murió durante la guerra. 

Sus bocas, sin palabras, nos van relatando la historia. Para cada acontecimiento o cada diálogo tienen una sonrisa diferente. Esta película tiene un poder muy especial; causa en el espectador la sensación de que estos personajes no son ficticios sino reales y que los conocemos. Y quizá así sea. 







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miércoles, 3 de mayo de 2017

Tres películas con Peter Lorre

Posiblemente, de entre todas las películas cuyo personaje principal es interpretado por Peter Lorre, seguramente M (1931) de Fritz Lang sea la más conocida (M, el vampiro de Dusseldorf en España). Es durante finales de los años 20 y comienzos de los 30 cuando desarrolla su carrera como actor y Fritz Lang le proporcionó un considerable empujón con M. En esta película, Lorre interpreta a un asesino en serie cuyo objetivo principal son los niños de la ciudad alemana de Dusseldorf. Pero que no se preocupen los espectadores, al contrario que en una película de terror actual, en ésta no hay sangre por todas partes o sobresaltos tras una música tensa.; aquí prima el arte. 


M, el vampiro de Dusseldorf, escena
 M


Quizás por su increíble papel de asesino en M, Lorre tuvo que hacerse cargo de otros personajes con un importante juego psicológico. Uno de estos papeles es el del más que conocido Raskolnikov, en Crime and Punishment (1935) de Josef von Sternberg, que adaptó la obra de Dostoyevsky a la pantalla de cine. En el mismo año, también jugó el papel de un científico de moral más que dudable (nótese la ironía) en Mad Love, de Karl Freund. 

Escena de la película crimen y castigo
Crime and Punishment


Y es que serían quizá sus ojos saltones demasiado característicos como para dejarlos marchar sin antes haberles sacado su máximo partido. Ésta última, Mad Love quizá sea menos conocida que las dos anteriores, ya que la obra de Dostoyevsky y el trabajo de Fritz Lang han obtenido gran fama ya desde que sus obras vieran la luz. Mad Love es una película con un fuerte componente gótico. El sadismo se convierte en elemento principal de la obra, así como en otros clásicos del gótico en la literatura, como por ejemplo The Monk (1976) de Lewis. Es, en muchos casos, el eje de las escenas que, en manos de un gran villano y en presencia de una inocente y desvalida víctima, ocasionan el terrible desenlace de este villano. 


Escena de la película Mad Love
Mad Love
También en The Monk el padre Ambrosio vería su triste final tras liberar sus pasiones más ocultas. 


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martes, 7 de febrero de 2017

Alain Badiou y Elogio del Amor. Parte III. Shakespeare.

En la primera parte realizamos una introducción a Badiou y en la segunda parte explicamos brevemente la relación entre Badiou y el giro lingüistico. Ahora hablaremos sobre dos puntos clave para comprender el libro Elogio del Amor y, al final del artículo nos meteremos de lleno en él. Estos puntos son: la teoría de conjuntos y el acontecimiento.


La teoría de conjuntos y la ontología

La teoría de conjuntos lleva a Badiou a entender la ontología como ciencia de lo múltiple en tanto múltiple. Este múltiple no ha de ser pensado como multiplicidad de individuos, sino como previo a cualquier formación de unidades. 

Lo uno como tal, ya lo he dicho, no es. Lo uno es siempre el resultado de una cuenta, el efecto de una estructura, ya que la forma en que se dispone todo acceso al ser es lo múltiple, en tanto múltiple de múltiples. (Badiou 1999 106). 

Esta multiplicidad solamente puede ser matemática. La ontología, que decide el mundo, determina la gramática y el lenguaje y, por consiguiente, toda teoría es matemática si decide una existencia, decisión que se produce sin la interferencia de fuerzas externas a la propia matemática. Puesto que la lógica queda subordinada a la ontología, puede ser matematizada. Si pensamos la historia, la filosofía o la política desde la decisión ontológica llegamos a una conclusión; la retirada de la multiplicidad señala el vacío, en donde se muestra el ser en tanto que ser. Así pues la matemática elige su objeto y sólo después de ello, emerge el objeto, y sólo la teoría de conjuntos formulada en el XIX por Cantor permite el pensamiento matemático de lo inconsistente. A través de la teoría de conjuntos hacemos universal lo local, proyectando el significado situado en un universo en los restantes universos. Así pues, caracterizar la teoría de conjuntos como ontología es dotar de homogeneización y axiomatización a la misma multiplicidad (Badiou 1999 53). 

El acontecimiento 

En 1988 se publica L'Être et l'Événement. Este libro trata de transmitirnos que el vacío del que hablábamos con anterioridad se muestra porque el acontecimiento le deja lugar y, con esa apertura, surge una verdad, de una manera impredecible, espontánea. Para Badiou, un ejemplo de esto mismo es lo que explica en su libro Saint Paul. La fondation de l'universalisme (1997). En cuanto a la resurrección de Cristo, la muerte sería no el acontecimiento, sino la construcción de localización del acontecimiento, la propia resurrección. Surge el acontecimiento de una situación que no es todo lo que es, constituye una estructura en la que hay algo no presente (algo que no existiría según la lógica hegemónica), un vacío del cual surgen los acontecimientos. Sin embargo, de la existencia de la localización del acontecimiento no es posible llegar a la conclusión de que uno se producirá (Badiou 1999 75). 

En este contexto el sujeto vendría surgido del propio acontecimiento, y no solamente eso, sino que además su definición vendría caracterizada por la fidelidad con que dicho sujeto atienda a la verdad surgida en el acontecimiento que le da origen. Ese acontecimiento pertenece a un universo particular (a lo local), no obstante posee algo que nos puede afectar a todos. En cualquier caso, esta teoría causa cierta esperanza para un mundo inmerso en el neoliberalismo y la globalización, pero en donde lo local puede ser también importante. Los acontecimientos pueden darse en el mundo de la política, la ciencia, el arte y el amor

El sujeto del amor y el acontecimiento que le da orige

En Elogio del Amor Badiou relaciona su teoría sobre el sujeto y el acontecimiento con el amor, en donde se pasa de la singularidad del azar (local) a un elemento universal (global). El mundo, según su pensamiento, podría experimentarse o pensarse desde la diferencia y opone la construcción del mundo a partir de la diferencia contra la propia experiencia de la diferencia.

"En verdad, para mi existe el encuentro con el otro, pero precisamente el encuentro no es una experiencia, es un acontecimiento que seguirá siendo totalmente opaco y no tiene realidad más que en sus consecuencias multiformes en el mundo real" (Badiou and Truong 2012 5). 

El amor se constituiría en una postura existencial a partir de la cual se construye el mundo desde la descentralización del individuo, desde un punto de vista alejado ligeramente del propio interés personal. En esta situación, los dos individuos serían incorporados al sujeto del amor. Los enamorados conforman un “dos”, que surgiría de una diferencia mostrada de forma azarosa en el acontecimiento, que supone una ruptura con la situación actual de las cosas. De la misma manera, el amor entre Romeo y Julieta sobrepasa y es indiferente a las reglas establecidas en la corte de Verona. Ambos pertenecen a mundos diferentes y su encuentro substituye una mirada individual del mundo por un punto de vista desde el “dos”, que se entiende como un elemento múltiple. Esto manifiesta la verdad sobre lo “dos”, la experiencia de la diferencia como tal, y por eso mismo supone un paso a lo universal. En El sueño de una noche de verano, Hermia desobedece a su padre Egeus cuando rechaza casarse con Demetrius, ya que ama a otro hombre, Lysander. Las opciones que se le presentan para huir de este compromiso son dos; la muerte o el voto de castidad. Ambos, Hermia y Lysander escapan al bosque huyendo del destino que la sociedad les impone, seguidos por Demetrius, que busca  asesinar a Lysander, y por Helena, que ama a Demetrius. Los enamoramientos se entrecruzan al entrar en juego Oberon, el rey de las hadas, pero esto no evita que la historia termine con cada pareja en su sitio. Una vez el acontecimiento (azaroso) se produce, a Badiou le importa sumamente la duración de este “dos”. Afirma que la fortuna de ese encuentro puede vencerse. Y por eso, si en Shakespeare vemos el acontecimiento y un atisbo de la percepción del mundo desde la diferencia, no podemos discernir del todo la verdad que entraña ese suceso. 

Cuadro de Edwin Landseer: sueño de una noche de verano
Sueño de una noche de verano, de Edwin Landseer
Siguiendo esta teoría, se nos presentarían tres posibles situaciones por las que el "dos" no podría expresar una verdad; el amor clásico, el romántico y el nacimiento de un niño. En el primer caso, dos individuos se suman entre sí conformando la suma de “uno” más “uno”, pero sin llegar a constituir el "dos". En ningún caso se constituye una visión descentralizadora del individuo. Es la “concepción fusional del amor”, en el que éste se disipa en el mismo momento del encuentro. En el segundo caso, el amor romántico, se pasaría del Dos al Uno a partir de dos mitades que se encuentran, como predestinadas a tal hecho, conformando la desaparición de la diferencia. Sería el caso de Romeo y Julieta. La tercera situación se manifiesta mediante el nacimiento de un niño, pasando del Dos al Tres. Sin embargo, Badiou considera que el nacimiento de un niño forma parte del amor, pero no es una consecuencia propia del acontecimiento entre los individuos. 

El Último beso de Romeo y Julieta de Francesco Hayez
El Último beso de Romeo y Julieta, de Francesco Hayez
Si atendemos a las cuatro clasificaciones del amor que sostiene Badiou (1+1, 2=1, 3 y el Dos), la sociedad occidental actual parece decirnos que el imperante es el amor romántico, la búsqueda de nuestra otra mitad, que permite completarnos como individuos. Es quizá la tipología amorosa más útil para el capitalismo, que emplea la sexualidad y el goce (que no se diferencia en demasía de la obligación de ser feliz) inherentes al amor para desarrollar su capacidad mercantil. Por otro lado, el hecho de que Badiou sostenga que para el capitalismo solamente existen lenguajes (en el sentido de que la existencia de diferentes lenguajes es un impedimento para el desarrollo individual dentro del mundo actual) y cuerpos me hace recordar un artículo de Natasa Durovicová y Rosenbaun. En su reflexión sobre el cine, Durovicová sugiere que el inglés norteamericano se ha generalizado dentro de los medios de comunicación cuya proyección es principalmente internacional y mercantil. Un inglés conformado con nuevos términos tecnológicos y de marcas comerciales al que se refiere como “Mcdonalización” (Rosenbaun y Martin 2010), y que constituye una pantalla cuyo resultado es anular una clara percepción del mundo, con la indudable utilidad capitalista y de exportación 
cultural.

La teoría de Badiou se asienta sobre diferentes bases, reconociendo que se trata, por rupturista que pretenda ser, fruto de una tradición occidental cristiana. Pero tanto su teoría del acontecimiento como del sujeto no es solamente aplicable al amor sino también, y como veíamos antes, a la ciencia, la política y al arte. Su deuda con Lacan es indiscutible:

Puede parecer extraño hacer de Lacan un teórico del amor, y no del sujeto, o del deseo. (…) Sin embargo, a través de las  innovaciones de pensamiento que tratan del amor, su empresa constituye acontecimiento y condición para el renacimiento de la filosofía. Por lo demás, no conozco desde Platón una teoría del amor tan profunda como la suya” (Badiou 1989 p. 60) 

Badiou ha soportado muchas críticas en las últimas décadas provenientes de autores como Žižek, Bensaïd, Hallward o Marchart. Sin embargo, independientemente de sus críticos o partidarios, de lo que no cabe duda es de su actualidad. 

Blibliografía

-Badiou, Alain (1999). San Pablo. La fundación del universalismo. Barcelona, Anthropos. 
-Badiou, Alain (1999). El ser y el acontecimiento. Buenos Aires, Manantial. 
-Badiou, Alain (1989). Manifiesto por la filosofía. Madrid, Cátedra. 
-Badiou y Truong (2012). Elogio del Amor. Buenos Aires, Paidós. 
-Gabás, Raúl (2011). Historia de la Filosofía. III. Filosofía del siglo XX. Barcelona, Herder. 
-Kharbe, A.S. (2009). English Language And Literary Criticism. Nueva Delhi, Discovering 
Publishing House PVT. LTD.
-Moretti, Franco. 2000. "Conjeturas sobre la literatura mundial". New Left Review 3: 65-
76. 
-Muñoz Palacios, Rafael (2005). Historia de la Filosofía Occidental: Tomo II: del siglo XVII 
hasta nuestros días. Valencia, EDICEP C.B. 


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lunes, 1 de febrero de 2016

La escuela del trabajo

En los días que corren, con más pena que gloria, nos escandaliza el mal funcionamiento de nuestro país, en forma de corrupción (la de casos aislados y otras), en leyes como la del peaje al sol, la mordaza, la privatización de servicios públicos y toda una serie de fenómenos políticos que normalmente achacamos a... los políticos.

Pensamos entonces en el bajo nivel ciudadano de nuestros vecinos y en que las cosas siempre han sido y serán iguales, pues no podemos olvidar que el funcionamiento de un país se debe principalmente a sus ciudadanos, cuya representación es elegida mediante sufragio universal. Además también esto incide en otras sanas prácticas como la solidaridad, el respeto por el medio ambiente, el filtrado de información en la era de la comunicación o el intercambio cultural positivo. Después acudimos a la educación, y decimos que una buena reforma sería la solución a todos nuestros males. LGE, LOGSE, LOCE, LOE y LOMCE, así llamados los papeles que traían la salvación de la sociedad como si fuese el vellocino de oro. Cabe preguntarnos cual es la diferencia entre una ley y otra y recapacitar si en su esencia son la misma ley. ¿Que ocurriría si dijésemos que el problema de poseer ciudadanos de poca calidad democrática no se encuentra en la legislación del sistema educativo si no en la misma concepción de escuela? ¿Qué si educamos a futuros trabajadores asalariados y no a ciudadanos?.

leyes educativas


La escuela no fue fruto de una necesidad científica o humanista, sino de un momento muy concreto de la historia, a principios del siglo XIX tras la pujanza de los Estados Unidos y Francia, y de unos protagonistas no menos concretos, la triunfante burguesía que había acabado con el Antiguo Régimen y que traía el progreso con la industrialización y la liberación del mercado. Esta burguesía que había llegado al poder necesitaba un elemento de legitimación, un instrumento que llevase sus principios a toda la sociedad y formase a los futuros trabajadores que ésta necesitaría. ¿Qué mejor que un organismo público y gratuito para llegar a todo el mundo? Así se creó la escuela, aunque tuvo que evolucionar hasta que ésta llegase a todos los ciudadanos. No hay que confundir esta escuela con la alentada por los principios franceses más revolucionarios, que veían en la escuela un elemento para formar a las personas como ciudadanos, sino otra escuela algo diferente.

Así, y hasta día de hoy, la escuela (al menos bajo la tradición teórica estructuralista, con Bourdieu como buen representante de la misma) replica la estructura social creada por las clases dominantes y las relaciones propias de los trabajadores asalariados. Es algo que todos conocemos y aceptamos; queremos que la escuela eduque a nuestros jóvenes para su mejor adecuación al mercado laboral que encontrarán en la vida adulta, esto es la sociedad de mercado.

En las aulas se enseñan las actitudes y comportamientos sociales propios de la clase trabajadora (que recibe un salario por su labor). Se presenta al profesor como una figura autoritaria que presenta el conocimiento y unas tareas en las cuales los alumnos no tienen ningún tipo de incidencia (ni eligen las tareas, ni el contenido de las asignaturas, ni la forma de evaluación). Se enseña a realizar el trabajo de la manera más eficaz y eficiente, siempre respondiendo a las órdenes del personal docente. Además se fomenta el individualismo y la competencia, principalmente a través de los métodos de evaluación, que premian a aquellos alumnos "mejores" que los demás. Esto niega cualquier oportunidad de que los futuros adultos puedan organizarse de manera reaccionaria. Por otra parte, ¿qué contenido se estudia en la escuela?, principalmente contenido enciclopédico destinado a su memorización y otro contenido práctico fundamentado en las matemáticas, la física y la química. Dentro del contenido enciclopédico destacamos el papel de las Ciencias Sociales, empleadas por el gobierno central y las autonomías para transmitir una determinada ideología (sobre todo la idea de nación, recalcando las fronteras externas del país y suavizando las interiores en Geografía, y estableciendo un pasado común para todos a través de la Historia).

La acción de educar no debería consistir en la transmisión de conocimientos blindados impartidos por una figura que fomenta la actitud pasiva del alumno, sino hacer a éste el protagonista de su propio aprendizaje, fomentando su implicación en la educación, un acercamiento activo al conocimiento, la educación para la diversidad cultural, dejar de ver a los alumnos cómo un grupo genérico y apreciarlo como una suma de individuos particulares y, en general, el empleo de prácticas más democráticas en el aula.

Una batalla que nunca fue presentada fue aquella que pretendía terminar con la dualidad de escuela pública y privada, pues las élites políticas y económicas siempre han querido ser diferenciadas. La sociología ya ha presentado en diversos estudios que los resultados académicos entre centros públicos y privados no son diferentes. Se crea, con esta diferenciación entre aquellas familias que pueden cubrir los costes de oportunidad de sus hijos para que éstos acudan a centros privados y los que no, una importante diferenciación social. Si bien esta diferenciación no tiene una incidencia directa en los resultados académicos de alumnos de diferentes centros, sí origina una diferenciación social que perpetúa la separación clasista y condiciona los itinerarios profesionales de los jóvenes.

Deberíamos pensar si queremos seguir formando a trabajadores o a ciudadanos.

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viernes, 8 de enero de 2016

A Esmorga, de Vidal: entrevista al director

Hace ya un tiempo, tuve la ocasión de hacer una entrevista a Ignacio Vilar, director de A Esmorga. Si bien dicha entrevista tenía como objetivo ser publicada en Noot Magazine, y ahí se puede encontrar, la publico también en mi blog. Ante todo dar las gracias al propio Ignacio Vilar y a Via Láctea Filmes por la oportunidad.

Se trata de la primera película rodada en gallego que consigue una nominación a los Goya, por Mejor Guión Adaptado de Ignacio Vilar y Carlos Asorey y con un éxito en carteleras sin precedentes con tan solo 18 copias, viniendo a reclamar un espacio para el cine gallego en el panorama nacional e internacional. El director, Ignacio Vilar, ha estado siempre comprometido con el cine y la cultura gallega. Funda en 1991 la productora Via Láctea Filmes. Además, con afán de exportar la imagen de Galicia fuera del país, su película Pradolongo (2008) fue estrenada en Braga en el año 2010, siendo la primera película en gallego estrenada en Portugal. Después de filmar Vilamor (2012), se aventura en la difícil empresa de adaptar una novela de la literatura clásica al cine, cuyo flamante éxito estamos experimentando hoy en día. Ignacio Vilar me concede una entrevista en la que nos habla de este fenómeno cinematográfico.


A Esmorga narra la historia de tres personajes, Cibrán, O Bocas y Milhomes, compañeros de borrachera que pasan un día entero de embriaguez en la ciudad de Auria (Ourense), el cual terminará en desastre. Las 24 horas de A Esmorga transcurren durante un día invernal de frío, agua y mucha humedad. Una espiral maldita de la que los personajes no logran escapar y en cuyo centro, al que se dejan caer, se encuentra su perdición.

a esmorga ignacio vilar

Sin más, la entrevista:


A Esmorga ha sido un éxito sin precedentes en la historia del cine gallego, ahora salta a las salas del resto del estado…

Vilar: Posiblemente sea la primera película en la historia del cine español que con tan solo 18 copias logra meter tantos espectadores en las salas, codeándose con las superproducciones norteamericanas y compitiendo con ellas, como Exodus o Los Juegos del Hambre. Una película gallega y rodada en gallego que atrajo a más personas por sesión que estas superproducciones en cines comerciales como pueden ser los Cinesa. Tras doce semanas desde que comenzó la presencia de A Esmorga en el cine, nosotros seguíamos en cartel mientras que esas otras películas ya habían salido. ¡Seguíamos porque la gente pedía A Esmorga!

¿Habrá doblaje o versión subtitulada para los estrenos en el resto de España?

Vilar: En el resto del Estado vamos a estar en dos versiones para acercarnos a dos públicos diferentes. Yo estoy en contra del doblaje, pero por desgracia en España hay que doblar en la mayor parte de salas. Por eso, en Madrid, que es la primera ciudad a la que acudirá A Esmorga, vamos a estar en los Renoir Princesa, que son los mejores cines de versión original que hay en la ciudad, además de en otras salas con la versión doblada. Además el doblaje está hecho por los mismos actores.


a esmorga ignacio vilar

Tenéis vocación internacional, la película se visualizará en Sudamérica también.

Vilar: Sí, vamos a Argentina, a Buenos Aires, que es donde Blanco Amor escribió la novela y pensamos que allí también debería poder verse la película. También en Montevideo, y ahora estamos negociando con Brasil o Portugal. Pero no somos como la gran industria norteamericana, vamos paso a paso, comenzando por Galicia y ahora yendo a Madrid, Cataluña y País Vasco.

¿Cómo ha salido la gente de las salas de cine?

Vilar: La gente ha salido del cine emocionada y tocada, porque es una película dura. Pero una reacción que no me esperaba y que nos encontramos ya el primer día, fue el sentimiento de orgullo de los espectadores cuando salían de la sala de cine, gente de todas las edades. Orgullo porque están viendo como nuestro cine está compitiendo en la gran pantalla con cualquier cinematografía del mundo por primera vez en los 25 años de historia del cine gallego. Además este sentimiento viene de dos tipos de público, aquel de los cines más comerciales y ese otro público más exigente o académico. El público ha visto como las imágenes de la película coinciden con las imágenes que tenían en su cabeza al leer la novela.


¿Cómo definirías A Esmorga?

VilarA Esmorga es una película que llega al espectador, que le hace sentir frío y humedad. Si llegas a sentir eso es que estás completamente metido en la historia, y esto lo logra esta atmósfera que hemos creado con tanto trabajo. El público se va a encontrar con una historia nuestra, de la tierra, agarrada a nosotros… y que se ha hecho universal. A Esmorga narra la historia de tres personajes que, por desgracia, siguen encontrándose en esta sociedad, sobretodo en estos últimos años. Desde que nacen ya tienen cerradas las puertas para desarrollar su vida de una forma favorable, la sociedad y el sistema se las han cerrado. De estos tres personajes, O Bocas, Milhomes y Cibrán, es éste último el que narra la historia y es el único que tiene posibilidades de salir de ese camino maldito que siguen los tres. Tiene un hogar y un hijo, sin embargo cada vez se aleja más de ese lugar. La película trata sobre ese viaje de tres personajes perdidos.


Adaptar una novela conlleva un riesgo importante, sobre todo porque los espectadores van a exigir mucho, más aún en esta novela de Blanco Amor, un clásico de la literatura ¿cómo lo afrontaste?

Vilar: Con mucho respeto sobretodo. Sabíamos que era algo complicado y por ello hubo un gran compromiso del equipo técnico y de los actores. Estuvimos encerrados en una casa durante quince días, doce horas al día, con el guión y la novela en la mesa para hacer algo más que interpretar, sino para que los actores se convirtieran en los personajes de la obra literaria.

Fotografía gallega, actores gallegos, prácticamente todo el equipo técnico también de Galicia…

Vilar: Efectivamente, “calidade galega”. En A Esmorga, prácticamente todo el equipo es gallego. Hay una primera adaptación de 1977, La Parranda, de Gonzalo Suárez, que llevaron fuera, a Asturias, y se rodó en castellano. Yo la rodé en Ourense, la localidad original, estando las escenas rodadas en las localizaciones originales que marca la novela de Blanco Amor. Creo que, al contrario que Gonzalo Suárez, he cogido A Esmorga desde dentro, desde ese Ourense frío, lluvioso, húmedo y que cala en los huesos. Rodábamos y los actores permanecían tres o cuatro horas mojados, pocos del equipo quedaron sin coger una gripe, fue muy duro. Pero todos teníamos claro que era fundamental lograr la atmósfera de la novela.

a esmorga pelicula

¿Por qué Karra Elejalde para interpretar a O Bocas? Con la consecuente dificultad del idioma.

Vilar: No solamente había que buscar un actor para el papel de cada personaje, sino tres actores que se fuesen a relacionar entre sí como los tres personajes de la novela. Necesitábamos un trío que cuajase bien entre sí. Hay una película que se llama La madre muerta (1993), de Juanma Bajo Ulloa, en la que es protagonista Karra. El papel que hace ahí tiene mucho que ver con O Bocas, y al ver que no encontraba un actor gallego que funcionara en el papel y en relación a Miguel de Lira (Cibrán) y Antonio Durán “Morris” (Milhomes), pensé en Karra. le llamé y se lo propuse, aunque se mostraba reticente por el idioma. Le invité a que viniese a Galicia y conociese mi pueblo, Petín de Valdeorras, para hablar. Finalmente aceptó. Trabajamos con grandes lingüistas y el resultado ha sido excepcional.

La cámara sigue a los personajes, muy de cerca ¿Cómo habéis conseguido esto?

Vilar: El noventa por cierto de la filmación se realiza con una Steadicam y el otro diez con cámara en mano, no utilizamos trípodes. El operador fue Nacho Ramos, de Pontevedra, magnífico. Hay planos secuencia dificilísimos, con muchas acciones en donde los personajes entran y salen, y para eso necesitas un muy buen operador de Steadicam. Nos decidimos por hacerlo así porque consideramos que a esta obra había que darle un nivel formal vanguardista.

A Esmorga recibió una nominación a los Goya por Mejor Guión Adaptado, aunque finalmente no se lo pudo llevar sino que calló en manos de una película bastante comercial ¿cómo os lo habéis tomado?

VilarAquí el problema radica en que miembros de la Academia del cine vean las películas. Yo formo parte de la Academia, de la que eres miembro cuando estrenas tres películas en las salas o cuando ganas un Goya. De los 1.090 académicos, 750 son de Madrid, 137 de Cataluña y el resto repartidos en la Península. Había más de cien películas y los académicos no pueden verlas todas. ¿Qué ven?, las superproducciones como El Niño o La Isla Mínima, con la fuerza de Telecinco o Antena 3, y la Warner Bros de por medio. Creo que el nivel cinematográfico de muchos académicos no está la altura de las circunstancias. Los académicos no han visto A Esmorga, ni muchas otras películas, ese es el problema.


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jueves, 17 de diciembre de 2015

García Márquez y el periodismo que hace falta


Quizá corren tiempos veloces, en los que apenas somos capaces de asimilar un pequeño porcentaje de la información que se emite hacia nosotros. En televisión, escuchamos al presentador del telediario dedicar treinta segundos a la aprobación del TTIP. En los periódicos, digitales e impresos, los periodistas rellenan con noticias cientos de titulares al día. Una situación muy distinta de la que vivió el literato y también periodista Gabriel García Márquez en los años 50.
¿Es posible realmente conocer algo en el panorama informativo actual o simplemente sufrimos una indiscriminada saturación de banal y homogénea información?. Además de dejarnos varias de las más grandes obras de la literatura escrita en lengua castellana, Gabriel García Márquez fue uno de esos periodistas – incansables e insaciables – para los que informar y conocer el mundo estaba por encima de muchas otras cosas; vocación que merecía su sacrificio. El primero de ellos, el exilio.
Justo en frente de la Sorbona, en París, encontramos un hotel que no nos dice gran cosa por su nombre; Hôtel des 3 Colléges. Sin embargo, y sufriendo el ansia que nos impulsa a renombrar las cosas, podríamos llamarlo también Hotel de Flandre, nombre que conservó hasta 1984 y que fue miserable residencia para Gabriel García Márquez en aquellos años en los que el dinero apenas le alcanzaba para comer, entre 1955 y 1958. Fue quizá el estómago vacío un buen contexto para idear ‘El Coronel no tiene quien le escriba’ en aquella habitación en la que escribía hasta que pasaba el camión de la basura casi al amanecer.
"El relato de un náufrago", novela periodística por entregas
La ira del gobierno colombiano, tras la publicación de la última parte de ‘El relato de un náufrago’, y la posibilidad de asumir el rol de corresponsal en Europa del periódico para el que trabajaba en su tierra natal – El Espectador- fueron cómplices en la misión de enviar al periodista a París. Pues García Márquez fue, ante todo y sobre todo, periodista. Y así lo dijo durante toda su vida, incluso refieriéndose a su obra literaria como fruto del periodismo que ejercía, “la mejor profesión del mundo” y aquella que le enseñó a escribir.
Son quizá las causas de ese exilio en París y la misma acción de su marcha de Colombia las que nos vendría muy bien recordar en tiempos como los que corren, en donde la información periodística está en gran medida supeditada a un férreo control ideológico y en donde la repercusión de la exclusiva y el titular corroen la calidad de la noticia y la labor del periodista. Es ‘El relato de un náufrago’ una novela periodística publicada por entregas en El Espectador de Bogotá, a través de la cual Gabriel García Márquez narró la historia de un náufrago, Velasco, que cayó al mar desde el barco militar Caldas por la sobrecarga de contrabando que el buque llevaba.
El gobierno del dictador colombiano Pinilla nombró como causante de tal acontecimiento a una tormenta que nunca existió y designó a Velasco héroe, tras haber sobrevivido el marino a diez días en el mar. Fue Márquez, al final de su relato por entregas, el que descubrió al público qué causa había originado la caída al mar de ocho personas y el naufragio del héroe –único superviviente-, publicación que le costó el exilio y muchos problemas al periódico para el que escribía.
Así, el periodista y escritor colombiano nos recuerda con esa novelilla la importancia de unaprofesión de grandes responsabilidades. Parece hoy que el periodista anda a carreras como perdiendo el tren de las ocho y media, sacando titulares y exclusivas ante las órdenes de aquellos que solamente buscan dar cantidades de información en negrilla y letra grande, peroperdiendo la calidad de los contenidos una vez pasamos del titular, olvidando en un cajón la reflexión e investigación propias de la profesión. La pasión por informar más que por informarse se diluye en la carrera por ver quién saca la noticia más rápido, sin importar quién la da mejor.
Quizá fruto de la era en la que vivimos, es la primacía del titular sobre el contenido, del bombardeo incesante de primicias que solo suponen un flash de la realidad porque ya no tenemos tiempo para sentarnos a leer el periódico, sino que ojeamos los titulares mientras tomamos el café en el bar de enfrente. Si los medios son creadores y artífices de opinión pública, los bares son el lugar en que esa opinión artificial primero se manifiesta y se consolida como tal.
García Márquez, como muchos otros grandes periodistas del siglo XX, no tuvo una escuela de periodismo en la que aprender el oficio. Hoy disponemos de carreras y másteres que forman periodistas en aulas, atendiendo a clases magistrales y alejándolos de la mejor escuela del mundo –la vida– que les lleva a construir una barrera con respecto a la realidad en la que viven. Sufrimos de titulitis tanto como de titulares.
garcia marquez periodista

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