lunes, 30 de septiembre de 2013

De ciudades y mapas I. Londres

Numerosas ciudades se han convertido en protagonistas de novelas, a veces suplantando al mismo protagonista de la historia narrada. Como lectores, en infinitas e indenifidas ocasiones (si se me permite el giño borgiano) nos hemos paseado por el Dublin de Joyce, el París de Balzac o Victor Hugo, el San Petersburgo de Dostoevsky, el Ankh Morpork de Terry Pratchett o el Arkham de H.P. Lovecraft. Unas reales y otras ficcionales, las ciudades se constituyen como un elemento tan vivo como los propios personajes y, de la misma manera, cambian.

A pesar de que los lectores no consigan ubicar determinados lugares o entender realmente ciertas distancias cuando se representan en una novela, las descripciones crean una imagen del espacio que confiere coherencia y unidad a lo descrito, una ciudad por ejemplo, que no tiene que ser por necesidad una imagen real. Este es el caso del Londres dibujado por Martin Rowson en Four Literary London Maps (1999).

Mapa de londres de Martin Rowson

Mapa de londres de Martin RowsonMapa de londres de Martin Rowson

Mapa de londres de Martin Rowson


Nuestra mente se proyecta en la novela, y creamos una imagen determinada de un espacio descrito, de la misma manera que cuando observamos una pintura la experiencia estética surge en el momento mismo de la contemplación, es decir, de la proyección de la mente. 

Otro Londres es el de Sherlock Holmes, oscuro, húmedo y espeso. Al situar en el mapa de la ciudad diversos datos obtenidos de las novelas de Conan Doyle obtenemos un mapa distinto de la ciudad (Moretti 2001), que nos hace formularle ciertas preguntas. La cartografía se constituye como una poderosa herramienta de análisis literario y cultural.

Mapa londres del libro de Moretti
Franco Moretti (2001) Atlas de la Novela Europea 1800-1900

Si bien los crímenes de sus dos primeras novelas se ubicaban en los barrios más pobres de Londres, al sur del río Támesis, ahora se ha trasladado la acción delictiva al West End, lo cual significa un cambio significativo en la manera de actuar de Holmes o, si se quiere, del Londres de Doyle. Cada vez que leemos una novela, una ciudad de la cual nos habíamos hecho una imagen cambia, recorremos sus calles nuevamente, sus cafés, iglesias y charlamos de nuevo con sus gentes, pero ya no son los mismos, y nosotros tampoco. 


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viernes, 13 de septiembre de 2013

Gnod, un mapa fílmico y literario .

Cuando por primera vez escuché hablar de Gnod no le presté mucha atención, quizás porque no había discernido, a primera vista, su utilidad o cómo se había creado. Gnod es una base de datos alimentada a través de sus propios usuarios (visitar página de Gnod), creada por Marek Gibney. A través de esta página web podemos acceder a dos tipos de mapas; fílmico y literario, y conocer películas y escritores desconocidos por nosotros hasta ese momento y que nos puedan agradar. Como usuarios, simplemente hemos de introducir el título de una película o el nombre de un escritor que nos haya gustado. Inmediatamente después de pulsar "enter" surge un mapa con nuestra selección en el centro, a modo de galaxia, y rodeada de otros elementos.

Gnod el mapa fílmico y literario

Si la búsqueda que hemos hecho no produce ningún resultado, por no estar contemplado en la base de datos, tenemos la opción de incluirlo y de reconocer otras sugerencias (cuando suficientes usuarios han reconocido una sugerencia, esta es incluida en Gnod). La herramienta es muy intuitiva y no da claves a través de las cuales podamos comprender la lógica de la disposición espacial del mapa. Lo que si está claro, es que hay una relación temática, de subgénero o de estilo, entre los diversos elementos mostrados. Por ejemplo, tras introducir el título de la película Twelve Monkeys surgen a su alrededor otros títulos como: Donnie Darko, Trainspotting, Dark City, Magnolia o Mulholland Drive. Además de mostrarnos filmes relacionados de alguna manera con el que hemos realizado la búsqueda, si dejamos el cursor del ratón encima del título de la película se abrirá una pequeña ventana en la que podremos visualizar el trailer.

En lo que se refiere al mapa literario, funciona de manera similar. Por ejemplo, al escribir Borges y realizar la búsqueda, aparecen en el mapa muchos otros autores relacionados con el Boom latinoamericano o con el realismo mágico. Al ojear los resultados podemos aventurar cuales son los criterios de relación.

Puede ser una herramienta con gran utilidad, sin embargo tiene sus limitaciones. Si bien una de sus funciones es dar a conocer obras o autores desconocidos para un lector o amante del cine, muchos otros elementos no se encuentran en el mapa por estar ausentes en la base de datos, principalmente por no gozar de un gran público (es necesaria una cierta cantidad de "votos" de distintos usuarios para que un elemento sea incluido por la propia herramienta). No obstante la cantidad de información en esta herramienta es inconmensurable y actual, muy útil a la hora de expandir nuestro horizonte cultural.



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sábado, 10 de agosto de 2013

Koyaanisqatsi: Life Out of Balance

Una obra de arte, por si sola, no posee un significado determinado. Éste se origina en la interacción del observador con respecto al objeto artístico y, por consiguiente, los significados pueden ser múltiples. En este contexto, Koyaanisqatsi (1982) se constituye como una película que ofrece libertad total al espectador. La primera de la trilogía Qatsi (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi), su dirección quedó en manos de Godfrey Reggio y la fotografía a cargo de Ron Fricke. La película, de 87 minutos de duración, consiste en la sucesión, más o menos aleatoria, de secuencias del mundo natural y de la transformación de éste por el ser humano. Al aparato visual se le suman las piezas musicales creadas por Philip Glass, que exponencian el impacto del filme.

Koyaanisqatsi: Life Out of Balance

No contiene diálogos ni un narrador extradiegético que nos cuente una historia, la narración queda en manos del espectador, convirtiéndose su visualización en una experiencia cinematográfica no convencional. La sucesión de secuencias abre paso a la reflexión sobre muy diversos temas, a pesar de que la crítica insiste en encuadrar la película en el antagonismo entre el mundo natural y el artificial o industrial, ese es sólo uno de sus posibles sentidos (el mismo Reggio negó tal intención). Koyaanisqatsi va más allá; no existe un mensaje preestablecido inherente al filme, es el cine como lo visual, en una forma que nos recuerda a algunas producciones de Luis Buñuel (Un Chien Andalou, 1929), al menos en cuanto a la multiplicidad de significados y a la primacía de la experiencia visual frente a la narración.

De esta manera cada vez que se visualiza de nuevo la película, es decir, cada vez que el espectador se proyecta sobre el objeto artístico, surgen nuevas reflexiones. La yuxtaposición de imágenes invita a realizar algún tipo de conexión entre ellas, pero la libertad creativa del espectador es total.

Escena de la película Koyaanisqatsi

El documental de Reggio no pretende entretener sino activar la función del cine que tanto se echa en falta en nuestros días, la función social, y al mismo tiempo insta a pensar que el cine como tal, puede ser diferente a lo que se nos ha acostumbrado. La obra, innovadora para su momento, se posiciona como una hoja en blanco en dónde reformular la narrativa cinematográfica.

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viernes, 19 de julio de 2013

El cine que hace falta; El mundo tras Julius

El mundo tras Julius es un documental filmado por Enrique Rodríguez y Pablo José Colado en 2013, ambos estudiantes de Comunicación Audiovisual. El documental, que cualquiera puede visionar en internet de manera gratuita (ver documental), se centra en la figura de Julius, un vagabundo alemán que apareció un buen día en la ciudad de A Coruña, para más tarde viajar a Lugo y terminar con su ingreso en un psiquiátrico, en donde murió al poco de ingresar, a los 31 años de edad.

el mundo tras julius


El proyecto se realizó con fines académicos, no lucrativos. Es entonces cuando podemos hablar de un cine realmente independiente, no sujeto a ningún tipo de condicionante y libre de las influencias del campo económico y político. A través de la figura de Julius se nos muestra la interacción que la sociedad practica con los individuos sin techo, los mendigos y otros integrantes de las capas más inferiores de nuestro sistema. Una sociedad que toma al protagonista de este documental por una atracción de feria, fotografiándole e incluso buscando fotografías a su lado, un pasatiempo nuevo en la ciudad, algo de lo que hablar. Es un documental crítico para con la sociedad en la que vivimos, cercano y directo, sin artificios innecesarios.

Imágen de el mundo tras julius

Los diversos medios de comunicación que han hablado sobre este documental se han centrado en la figura de Julius, y en el dilema al que se llegó por parte de las autoridades sobre si internarlo o no en el centro. Sin embargo quizá sea más importante el comportamiento social derivado de la presencia de este individuo, tal y como se puede ver en el documental, muy significativo en cuanto a que muestra la sociedad tal y como es, banalizada en demasía.

Cuando uno visualiza un filme de tipo independiente no puede evitar reflexionar sobre la situación actual del cine. Como apunta uno de los creadores de este documental, no se entiende como, teniendo acceso a través de internet a casi todas las películas producidas desde comienzos del siglo XX, la sociedad se traga lo que Hollywood le pone delante, sin cuestionárselo. Realmente si es comprensible, una vez se estudian las técnicas de marketing y comercialización de los productos culturales a nivel mundial. Funciona de la misma manera que el McDonalds, teniendo comida sabrosa y natural, ¿porqué la sociedad se mete eso en el cuerpo?, por lo mismo que Harry Potter o Los Vengadores recaudan millones y millones de dólares.

El cine independiente es cada día más necesario, otro elemento más en pro del cosmopolitismo frente a la barbarie globalizadora. La sociedad necesita ser más cosmopolita y menos global, más libre. Y en este contexto, documentales como El mundo tras Julius nos invitan a ver la realidad cara a cara.


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lunes, 15 de julio de 2013

La vuelta de tuerca

Cuando pienso en una "vuelta de tuerca" o "twist ending", ya sea en cine o literatura, no puedo evitar recordar algunos de los relatos de Borges. Si bien no se puede decir que el escritor argentino emplee dichos recursos en sus relatos, sí me recuerdan a esas vueltas de tuerca por la sensación que causan en el lector, que inocentemente confía en lo que se narra hasta que un suceso o dato al final de la historia la golpea, transmutando todo sentido de la misma.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920)
Escena de la película el gabinete del doctor Caligari

De Wiene, pero casi dirigida por Fritz Lang, quien tuvo en sus manos el guión pero lo rechazó por tener que preparar otra película. He aquí una obra maestra del expresionismo alemán de los años 20, cine con cuatro letras; C-I-N-E. El gabinete del doctor Caligari, es una de las primeras películas de terror del siglo XX. La historia es relatada por un hombre a otro, ambos sentados en el banco de un jardín al inicio de la película. Francis relata a través de un flashback, al hombre sentado a su lado, la llegada a la ciudad del Doctor Caligari y el sonámbulo que está bajo su control (Cesare), así como los crímenes cometidos por ambos y cómo intenta detenerlos cuando el sonámbulo secuestra a Jane, su prometida. Finalmente Francis persigue a Caligari hasta un psiquiátrico. Es en este instante cuando la trama gira (pulsar botón "Mostrar"), junto con el narrador, que hasta este momento era Francis y se ve substituido por un narrador extradiegético.  


Algunos acontecimientos confusos se producen una vez ambos personajes entran en el psiquiátrico. Estos sucesos, si bien en un principio descolocan al espectador, poco a poco van cerrando la historia, en donde vemos como Francis es capturado por los médicos y encerrado en una habitación del complejo. Todo el relato había sido una ficción diseñada por él mismo, un paciente del psiquiátrico dirigido por el Doctor Caligari, y contada a otro paciente, ambos sentados en un banco del jardín del psiquiátrico. Francis había construido su historia para dar explicación a su situación actual, según él, encerrado erróneamente (así como su amada Jane) en un psiquiátrico por un falso doctor.






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martes, 2 de julio de 2013

El guión cinematográfico: la herencia aristotélica



Muchos teóricos y guionistas consideran la Póetica de Aristóteles como el primer manual del guión, sobre todo por su claridad y carácter práctico. Analizó todos los elementos que hoy en día podemos ver en una película. Su objetivo era el de proporcionar  a los poetas de su momento una guía que les sirviese a la hora de crear sus obras, basándose en Edipo Rey de Sófocles, la obra que consideraba perfecta.

guion cine


Aristóteles parte en su Poética del concepto de mímesis[1], imitación, que aplica en todo su tratado. Si bien este texto pretende abarcar los diferentes discursos poéticos, es en la tragedia y el teatro en donde todo su talento se desborda. En la reflexión sobre los mismos, Aristóteles nos muestra la suma importancia del argumento, del discurso narrativo, que imita la acción. El argumento, para la realización de una  buena tragedia, no ha de ser simple sino complejo y constituye el “alma” de la Tragedia, siguiéndole los personajes. Además nos proporciona una serie de características que ha de tener un argumento, su duración, las partes de las que se constituye, las emociones que ha de transmitir, la unidad del mismo o la importancia de la verosimilitud por encima de que los hechos que se cuenten sean verdaderos o no, siendo importante que el espectador, por fantástica que sea la obra, se identifique con ella y se la crea. Los textos buscan construir su propia verdad a través de la verosimilitud dramática, una estructura interna referente al mundo interno del texto.
Aristóteles designa las reglas por las cuales ha de estructurarse una narración. Fue el primero en establecer los tres dispositivos narrativos; principio, medio y fin, de la misma manera que hizo notar la importancia de los diálogos. Además también es el primero en realizar un estudio de recepción, ya que la Tragedia ha de provocar tres estados en el espectador: compasión, temor y catarsis[2]. Hoy en día existen numerosos psicológicos y sociológicos que se centran en la recepción del espectador y las sensaciones que el cine causa en él, no obstante existen numerosas dudas con respecto a que el cine denominado “de masas” pueda causar lo que Aristóteles denomina catarsis.
Así pues, la base de la teoría actual sobre la construcción de guiones de cine se asienta en el texto aristotélico, que se centra en cómo el público responde al drama. Muchos guionistas profesionales y teóricos han reconocido la deuda con el pensador griego, como por ejemplo Irwin Blacker, Syd Field, Javier López Izquierdo o Linda Seger. Pedro L. Cano, en su libro De Aristóteles a Woody Allen: Poética y retórica para cine y televisión (1999) comenta con brevedad, pero con un estilo claro, las aportaciones de la Poética a la teoría actual sobre el guión de cine, y establece los puntos clave a los que prestar atención desde el punto de vista del escritor de guiones, siempre tomando como referencia el aristotélico. En el cine actual podemos hablar de diferentes género y subgéneros cinematográficos; terror, cine negro, musical, western, fantástico, ciencia ficción, etc. Sin embargo, las grandes clasificaciones genéricas no se alejan de la clasificación que establece Aristóteles en la Poética; drama, comedia y tragedia. Independientemente de cual sea el género elegido, los guionistas deciden qué elementos de la historia han de ser desarrollados mediante el texto y cuales mediante la representación. Gran parte del argumento puede ser desvelado al espectador mediante diálogos, como en el caso del comienzo del Macbeth de Orson Welles, cuando el propio Macbeth (tras su encuentro con las tres brujas) es informado, a través del Duque Ross, de su nombramiento como Duque de Cawdor. Por otro lado y en la misma película, vemos como el bosque de Birman se acerca a Dunsinane proclamando la veracidad de la profecía de las brujas. La narración aquí se nos transmite mediante imágenes.

Aristóteles establece que si la mímica está realizada de manera correcta, entonces el espectador disfruta y estaríamos frente a una buena obra de arte, algo que es compartido por la industria del cine actual. Ahora bien, ante esta afirmación surge lo siguiente; si asumimos que una obra es buena cuando el espectador disfruta, deberíamos asumir del mismo modo la otra premisa que subyace a ese enunciado, es decir, si el espectador no disfruta en la contemplación de una obra de arte significa que ésta no es buena. Efectivamente, la industria actual del cine de Hollywood, elabora sus producciones atendiendo principalmente a la reacción del público ante el drama, a que los contenidos de sus películas sean lo más homogéneos posibles para de esta forma llegar al mayor número de espectadores posible, aumentado de esta manera el beneficio económico de las productoras. Un ejemplo paradigmático de este hecho está constituido por Star Wars (1977) de George Lucas, que ofreció al público de la década de los 70’s lo que éste estaba buscando con un profundo conocimiento de lo que la historia causaría, convirtiéndose en un éxito social y económico. Con homogeneización quiero referirme a que cuanto menos cuente una película más serán los espectadores que la visualicen, dejando intactas las estructuras mentales del público, eso sí, tocando las pasiones más elementales de la sociedad. Otra característica de este tipo de producciones es la banalización que originan en el contenido y que proyectan sobre el público. Es decir, Iron Man 3 (2013) de Shane Black, tendrá un mayor número de espectadores que Holy Motors (2012) de Leos Carax, principalmente porque la primera narra hechos estandarizados y banales, dirigidos a cualquier persona, sin embargo la segunda película sería mucho menos visualizada dado su contenido específico. Lo que pretendo ilustrar con esta reflexión es que no porque el público disfrute de una obra de arte, significa que ésta sea buena, a no ser que clasifiquemos la calidad de dichas obras de arte en base a criterios de consumo y asumamos que su finalidad principal es entretener. De esta forma, creo que podríamos diferenciar entre un buen guión y un guión que entretiene o divierte. Por supuesto que esta última reflexión tiene como origen una interpretación literal de la Poética de Aristóteles y su trasvase el mundo actual, siendo perfectamente consciente de las diferencias en cuanto a la representación y al público en la época de Aristóteles y en el siglo XXI. No obstante, y aunque Aristóteles no quisiera establecer la calidad de una obra de arte en base a su capacidad lúdica, la industria del cine actual se encuentra imbuida por el mercantilismo y el consumo de masas. También podríamos pensar que, efectivamente, un guión bueno es aquel que entretiene, dado que si no es capaz de mantener al espectador visualizado la película, ya sea banal homogénea o todo lo contrario, no tendría sentido. Pero incluso en este caso, y en referencia al cine de masas actual, el espectador que permanece en la sala de cine ante una película muestra una disposición pasiva con respecto a la obra de arte. Tabú (2011) del portugués Miguel Gomes, comienza con una serie de escenas a través de las cuales (cuya voz está en off) se nos narra la historia de un explorador portugués en África, huyendo de sus propios fantasmas. Cuando esta serie de escenas termina, aparece una mujer sentada en una sala de cine vacía, y con los ojos muy abiertos. No sabemos, y ni siquiera podemos intuir dada la organización narrativa de la película, si esa mujer estaba visualizando lo mismo que nosotros, espectadores que vemos a un espectador. En cualquier caso, la mujer mostraba una actitud activa frente a la película. La conclusión final a la que llego con respecto a este tema es la siguiente: un guión que entretiene y divierte al público necesariamente ha de poseer calidad en su forma, pues de lo contrario la película no conseguiría llegar al espectador, pero no en su contenido, en lo que se refiere al cine de masas.
 En la Poética no todo son argumentos en pro de la calidad de una obra, sino también de su viabilidad. La duración que un guión vaya a imprimir en una película es un aspecto de suma importancia, así como el orden de las acciones y lo que la obra ha de incluir. Por ejemplo, El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene[3], aúna gran parte de los elementos claves considerados por Aristóteles; la muerte a través de los asesinatos acometidos por el sonámbulo Cesare, la peripecia[4] en la que se ve envuelto Francis, el reconocimiento que se origina cuando éste descubre que Cesare era un monstruo controlado por el Doctor, y se basa fuertemente en unos personajes. En Strangers on a Train (1951) de Hitchcock, Bruno Anthony asesina a la esposa de Guy Haines, quien así se da cuenta que tal hecho corresponde con una proposición que Bruno le había hecho durante un viaje en tren. Muchas películas cuentan con todos estos elementos designados por Aristóteles, desde el ya citado Gabinete hasta  Blade Runner (1982) de Ridley Scott o Seven (1995) de David Fincher.
También ilustra Aristóteles a los guionistas en cuanto a las tramas principales y secundarias. Así, existen películas con diversas tramas secundarias, como por ejemplo Pulp Fiction (1994) de Tarantino, o Rashomon (1950) de Kurosawa, en donde tres tramas diferentes componen maravillosamente una sola, nos encontramos con obras más sencillas en este aspecto como M (1931) de Fritz Lang, en donde un asesino (Beckert) es perseguido por sus crímenes.
Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action: for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. (Aristóteles 2000 10).

El diálogo es también un elemento clave en el texto dramático. Los personajes han de poseer ciertas cualidades para garantizar el buen funcionamiento de la obra y el goce del espectador, y el lenguaje empleado ha de ser claro y prestando especial atención a los ornamentos y figuras literarias de los diálogos. No han de ser ni vulgares ni excesivamente pomposo.

Como vemos, la Poética no sólo proporciona una fuente incansable para los teóricos del cine y los guionistas en cuanto a la representación sino que también nos conduce a otros campos de reflexión.

Bibliografía
-                  -Aristóteles (2000). Poetics. Traducido por S. H. Butcher. Pensylvania State University.
-         -Cano, Pedro L. (1999). De Aristóteles a Woody Allen: Poética y retórica para cine y televisión. Barcelona, Gedisa.
-       -López Izquierdo, Javier (2009). Teoría del guión cinematográfico: Lectura y escritura. Madrid, Síntesis.



[1] De μιμεσθαι (mīmeisthai). La reflexión de Platón y Aristóteles sobre la mímesis comienza con la representación de la naturaleza, Aristóteles asegura que el ser humano posee la necesidad de crear objetos que representen la realidad.
[2] Para Aristóteles la Tragedia posee la capacidad de purificar al espectador de las malas pasiones, al proyectarse sobre los actores y ver las consecuencias de dichas pasiones.
[3] Aristóteles no concebía el terror como un género, ni como un elemento principal en una obra. La representación del mal y su presencia como tema principal en una representación no era propia de la Grecia antigua.
[4] Una ficticia y paradójica peripecia teniendo en cuenta que toda la historia consiste en que Francis está ingresado en un psiquiátrico y que toda la narración no es más que una invención de su mente perturbada. 

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sábado, 29 de junio de 2013

Cine de Hollywood: Arte vs Business


Hoy en día hablar de cine obviando su contexto resulta poco esclarecedor. No conviene pues, separarlo de productos de los que forma parte muy directamente. Una película forma parte de un conjunto de elementos comercializados a través de la ventajosa posición de cuatro o cinco compañías dentro del conglomerado multimediático.

En este contexto, la gallina sería la película; y el huevo son los dvd's, los videojuegos, merchandising vario, derechos digitales de dicha película, cesión de licencias, parques temáticos, bandas sonoras, etc.

El dilema: la gallina que había producido tradicionalmente estos huevos podría resultar muerta, de poner un huevo más grande que ella misma. (Epstein, 347).

La comunicación y la cultura afectan directamente a la libertad de la sociedad. Estas grandes compañías (Disney, Warner Bros, Universal Studios, Paramount Pictures o 20th Century Fox) no sólo producen los anteriores productos culturales sino que además. controlan el 96% de los ingresos por publicidad en televisión y el 70% de las emisiones televisivas. En su momento, dichas productoras eran independientes, pero fueron compradas por grandes compañías que buscaban hacerse con el control de los medios de comunicación a nivel mundial; Warner Bros dejó de ser independiente en 1967, 20th Century Fox fue comprada en 1985 por el multimillonario Rupert Murdoch, la Paramount en 1966, etc. 


The Walt Disney Company

- Studio Entertainment: filmación de películas.
- Parques y Resorts: Disneyland, Tokyo Disney, Disneyworld, Shanghai Resort, Hong Kong Disneyland Resort, cuatro cruzeros, Disney Vacation Club, Alani a Disney Restort and Spa, Disney's Hilton Head Island Resort, y un largo etc.
- Disney Consumer Products: dedicado a la creación de juguetes, ropa y merchandising diverso. Posee a su vez un gran número de tiendas a lo largo del mundo.
- Lucasfilm Ltd: adquirida en 2012 con todo lo que conlleva, Lucas Arts (que lo cerró al comprarlo), Lucas Licensing, L. Animation, L. Online, etc.
Lucasfilm


- The Muppets Studio.
- Pixar Animation Studios: comprado por Disney en 2006.
Pixar

- Marvel Entertainment: adquirida en 2009, junto con Asgard Productions, Marvel Toys y otras 14 empresas subsidiarias de Marvel.
Disney y Marvel

- Disney Media Networks: aquí viene la mejor parte.

  • Disney ABC Television Group: Group Digital Media (6 canales de televisión), ABC Entertainment Group (2 canales y el Times Square Studios), ABC Spark, ABC Owned Television Studios (3 canales), Disney Channel (6 canales), 
  • Hiperion Books.
  • ESPN Inc (80%): 22 canales de televisión, 11 canales de radio, 20 páginas webs de muy diversos temas y 12 subsidiarios que comprenden desde revistas, deportes, apuestas, libros y juegos online

- Disney Online Studios: con 4 empresas subsidiarias.
- Disney Movile.
- Buena Vista.
- Capital Cities Communications.
- CrossGen.
- Disney Comics.

Existen muchas más divisiones y compañías que se podrían incluir. De la misma manera no se puede obviar que cada una de estas empresas subsidiarias posee, a su vez, otras empresas, formando un conglomerado multimediático colosal.

Time Warner

- Warner Bros Entertainment:

  • Warner Bros Consumer Products.
  • Warner Bros Theatre Ventures.
  • Warner Bros. Pictures International.
  • Warner Bros. Internation Cinemas.
  • DC Entertainment: DC comics.
DC y Warner Bros
- Warner Bros Pictures Group.
  • New Line Cinema.
  • New Line Television.
  • Turner Entertainment.
  • Warner Bros International Television: 10 divisiones, entre las cuales Cartoon Network.
  • Warner Independent Pictures.
  • Wolper Productions.
  • Warner Bros Studios.
- Warner Bros Television Group: 12 subsidiarias con varios canales de televisión cada una.
- Warner Bros Home Entertainment Group:
  • Turbine .Inc: Productora de videojuegos como The Lord of The Rings Online.
  • TT Games.
  • WB Games.
  • Snowblind Studios, Rocksteady, Monolith, NetherRealm y Surreal Software, todas productoras de videojuegos.
- Time Warner Investments:
  • Bluefin Labs: Es una empresa dedicada al estudio publicitario basado en la información que los ciudadanos dejan en Facebook, Twitter, y otras redes sociales.
  • Broadlogic.
  • Crowd Star: desarrolla juegos para facebook.
  • Adaptly: se dedican a hacer llegar la publicidad de las compañías a la sociedad a través de las redes sociales.
  • Marker Studios
  • Nuvo TV
  • Double Fusion
  • Dinamic Signal: Amplifican el poder de las marcas en los medios de comunicación.
  • Tremor Video
  • Trion Words
  • Visible Word
  • Simulmedia.
Etc, etc, etc...

Ante este panorama no debe resultar complicado deducir cómo y porqué se crean los productos culturales en los mass media. Mientras tanto, esperemos la segunda parte de Los Vengadores, los muñequitos de Hulk que regalarán en el McDonalds, los videojuegos (para PC, consola y facebook), las camisetas, edredones, el martillo de Thor y chocolatinas.

Investigando un poco más, en relación a la junta de accionistas de estas Majors vemos, por ejemplo, como uno de los mayores accionistas de Disney, y por tanto dueños, es un gran magnate del petróleo. Estas Majors son empresas en toda regla, que responden únicamente a los intereses de sus dueños, principalmente intereses económicos y políticos.

Aquel modesto estudio de videojuegos que había creado el increíble Diablo I, con ánimo de ganarse la vida creando un producto de calidad, hoy en día podría no ser más que una herramienta adicional de la gran Activision Blizzard, propiedad de Vivendi (Canal+, SFR, Maroc Telecom, Universal Music Group, etc), cuyo único fin es el lucro.

Aquella gallina en la que creímos pudiera estar muerta.
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martes, 18 de junio de 2013

El espectador activo y pasivo en Holy Motors y Tabú



Se trata de una actitud frente al "producto cultural", un producto que es arrojado al espectador y frente al cual tenemos dos opciones: pasividad o actividad. En Holy Motors (Leos Carax, 2012) el propio Leos Carax irrumpe en una sala de cine plagada de espectadores dormidos, mientras un perro y un niño desnudo recorren los pasillos de la sala.

Escena de la película Holy Motors

¿Se duermen los espectadores porque les aburre lo que ven en la pantalla?, ¿están esperando a que alguien o algo les despierte?. Sujetos al bombardeo del cine de masas, a su propaganda consumista e ideológica, el espectador experimenta un vacío, se duerme porque no hay nada delante de él. 

En Tabú (Miguel Gomes, 2011) sólo hay un espectador, paradójicamente despierto, con los ojos muy abiertos, más libre que el anterior pues es capaz de discernir los posibles sentidos de lo que se presenta en pantalla. Se trata de una disposición reflexiva y crítica, frente al letargo de una inactividad total en la que el cine de masas sumerge a la sociedad.

Escena de la película Tabu

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Blade Runner y Do Androids Dream of Electric Sheep?

Breve reflexión sobre una adaptación

En 1968 se publicó la novela de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (escrita en 1966), cuyos derechos de producción fueron vendidos en 1974. No obstante, y pese a haber alcanzado una importante crítica en los Estados Unidos y Francia, dichos derechos no terminaban de producir un nuevo hipertexto. Un año después de la publicación de la novela, Martin Scorsese mostró interés por los derechos aunque finalmente no llegó a una propuesta concreta. El propio Dick realizó un guión de su otra novela UBIK para Jean-Pierre Gorin, colaborador casual de Godard, que tampoco llegó a realizarse. A mediados de los años 70, el actor y director de cine independiente Hampton Fancher se interesa por la novela y  adapta un guión tras la petición del productor Michael Deeley, que también mostraba su interés en el texto. De esa forma, el guión se termina en 1978 y dos años más tarde Ridley Scott se une al equipo, tras haber abandonado el proyecto de Dune y con Alien en su proceso de post-producción. A través de Fancher, Scott conoce la novela de Alan E. Nourse The Bladerunner (1974) de la que toma el título para su futura película, que nada tenía que ver con la obra de Nourse. Es importante recordar que en 1977 se había estrenado Star Wars, dirigida por Georges Lucas, que mostró a Hollywood (con su sorprendente éxito inmediato) cómo la ciencia ficción era un género al que volver a prestar atención. No cabe duda de que la producción de las películas anteriormente citadas y el gran éxito de la obra de Lucasfilm facilitaron la afluencia de inversión en el proyecto de Scott, llegando a sumar un presupuesto de 28 millones de dólares.

1. Do Androids Dream of Electric Sheep? (Novela en pdf)

La novela de Dick no alcanzó un éxito inmediato sino que tuvo que aguardar hasta el año 1982, fecha de estreno de Blade Runner, para comenzar a atisbar un éxito comercial y también para recibir atención por parte de la crítica. Dick había escrito otras novelas anteriores a la publicación de Electric Sheep, habiendo alcanzado relativa importancia dentro del género de la ciencia ficción durante la década de los 60’s y los 70’s, décadas marcadas por el movimiento contracultural en Estados Unidos, surgido del movimiento opuesto a la guerra de Vietnam. Los temas de sus novelas daban vueltas a la cuestión que había ocupado la vida intelectual de muchos filósofos:

“What is reality?” and “What constitutes the authentic human being” Over the twenty-seven years in which I have published novels and stories I have investigated these two interrelated topics over and over again. I consider them important topics. What are we? What is it which surrounds us, that we call the not-me, or the empirical or phenomenal world? (Philip K. Dick 1978).

Portada del libro Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?


Pata introducir estas reflexiones en sus novelas, Dick lanzaba a sus personajes (hombres y mujeres cotidianos) contra una realidad que postulaba diversas variantes, en un mundo plagado por grandes compañías y organizaciones que ostentan el poder económico y político, y bajo cuyos hilos viven los humanos, presentando una tecnología y consumismo apabullantes. Así, en Ubik (1969) Joe Chip (que posee poderes psíquicos) comienza a experimentar extraños sucesos tras la muerte del dirigente de la organización para la que trabaja (Glen Runciter), en una explosión causada por una compañía competidora. Runciter permanece en un estado de semi-vida, con capacidad comunicativa limitada pero cuyas acciones llevadas a cabo dicho estado ejercen una importante influencia en la realidad de Joe, que nos hace dudar de cual es la verdadera realidad que envuelve a los personajes, incluso podrían estar soñando.

En Electric Sheep, Dick se cuestiona qué es la vida y cuales son las características que definirían una vida real de una irreal. Para esto, primeramente se nos muestra una situación antagónica entre los humanos y los androides. Rick Deckard ha de localizar y eliminar a seis androides que se habían hecho pasar por humanos y éstos, a su vez, han de matarle si desean continuar con su “existencia”. A través de los encuentros que se suceden entre el protagonista y los seis androides, Rick comienza a cuestionarse en qué se diferencian esos androides de un humano. La religión , el individuo frente a la colectividad o la empatía son otros temas fundamentales de esta novela dividida en 22 capítulos. La historia comienza con el cazador de recompensas Rick Deckard despertándose, junto a su mujer Iran, en el San Francisco del año 1992, tras la “World War Terminus”, que transformó el mundo en un lugar profundamente distópico. Rick es encomendado con la misión de dar caza a seis androides Nexus-6, unas máquinas fabricadas por la Rosen Corporation, tan similares a los seres humanos que resulta casi imposible diferenciar los unos de los otros. Con el objetivo de retirar solamente a los androides y no eliminar a algún humano por equivocación, se crea el test Voigt-Kampff, que analiza la empatía del individuo sometido a la prueba. A través de diferentes episodios en los que Rick persigue a estos androides, él mismo desarrolla poco a poco una cierta empatía con respecto a sus objetivos, en especial los femeninos. Dichos episodios le llevan a una serie de reflexiones sobre el significado y las características de la vida y la conciencia. Por otro lado, continuamente se establecen juegos entre lo que es real y lo que no, especialmente en los capítulos que van dl 10 al 12, a través de los cuales Rick Deckard es rodeado por una realidad diferente, construida por un policía que resulta ser uno de los seis androides que busca, llegando a dudar él mismo de su propia humanidad.

2. Blade Runner (guión en pdf)

Habiendo establecido ya una base sobre la cual asentar el proyecto de Scott, es importante señalar que los efectos especiales de la película fueron dirigidos por EEG (Entertainment Effects Group) y la fotografía por Jordan Cronenwth, quien tiñó la producción de romanticismo y caos urbano, causando una claustrofobia muy eficaz, pero al mismo tiempo soportable. Scott substituyó el lugar de acción de la novela, San Francisco, por los Ángeles, y el año de los acontecimientos lo modificó de 1992 a 2019, sin duda porque la primera fecha se encontraba a muy poca distancia del tiempo real de la filmación, dañando la credibilidad de la ambientación. Además de realizar cambios importantes en el argumento y los personajes de la novela, se eligió un nuevo nombre para los androides (replicantes), para la organización que los fabrica (Tyrell), etc. Es necesario aclarar que múltiples versiones de Blade Runner fueron montadas. En primer lugar se presenta una versión prototipo en el año 1982 (113 minutos), antes de su estreno de cara al público. Esta versión causa rechazo de modo que se añade un “final feliz” y la voice-over al estreno de 1982 (116 minutos). Diferentes versiones de ésta última fueron mostradas en Estados Unidos y en Europa, fruto de una censura contra la violencia de algunas escenas. En 1992 se produce y comercializa el Montaje del Director (116 minutos), que suprimía la voice-over y el “final feliz” requerido por la productora en 1982, al mismo tiempo que añadía una nueva escena (el sueño del unicornio). En 2007 Scott decide producir una Versión Final, muy similar a la de 1992 aunque con numerosos cambios técnicos. La versión que se emplea en este estudio es la producida en 2007 y que, a mi juicio, es la más fiel a aquel prototipo que no llegó a ser mostrado al público en 1982. Por otro lado, sería de sumo interés un estudio comparativo entre las diferentes versiones de la película.

Portada de la pelicula Blade Runner


La banda sonora fue compuesta por Vangelis, que no optó por una música psicodélica o minimalista, sino por otra versión más clásica para una película futurista. Este hecho, conjunto con la ambientación de la ciudad (Los Angeles como una ciudad vertedero, carente de la nueva tecnología de 2019, de habitantes tan decadentes como sus calles), y el empleo de las luces de neón crea una atmósfera absolutamente vacía y opresiva.

A pesar de haber inferido ya un breve resumen del contenido de la novela, es necesario incluir una sinopsis de la película. Ésta tiene lugar en Los Ángeles, año 2019. Cuatro replicantes (Leon, Roy Batti, Zhora y Pris) huyen de una colonia y se esconden en la Tierra con el objetivo de buscar a su creador, Tyrell, para intentar alargar sus cuatro años de funcionamiento. En la Tierra los replicantes están prohibidos de modo que Rick Deckard, el más experimentado blade runner, es elegido para darles caza y eliminarlos. Durante la visita de Rick a la Corporación Tyrell, conoce a un replicante experimental, Rachael, que descubre su condición artificial, oculta bajo unos implantes de memoria infantil. Rachael huye de la corporación y ayuda a Deckard.

El cómo es representado el futuro depende de la época real del escritor o del director. Las inquietudes o temores de la época contemporánea del creador de una obra se representa en el texto producido. De esa manera, no se habría representado con las mismas características el Blade Runner de 1982 y uno hipotético de 1996. La ciudad distópica sirve para reflexionar sobre el mundo. Así nos muestran películas como la que nos ocupa pero también muchas otras como Metropolis (Fritz Lang 1927), 12 Monkeys (Terry Gillian 1995), (The Matrix (Wachowski Brothers 1999) o algunos capítulos de serie televisiva Black Mirror (Charlie Brooker 2012).

Blade Runner combina elementos convencionales de más de un género cinematográfico; cine negro y ciencia ficción. En cuanto al cine negro J. A. Place y L. S. Peterson en “Some Visual Motifs of Film Noir” caracterizan el cine negro como un “estilo” visual; poca luz, claustrofobia, sombras y reflejos, gran profundidad de campo y composiciones desbalanceadas. Otro tipo de descripciones del género le atribuyen una narrativa focalizada en una investigación, con un detective que se relaciona frecuentemente con una femme fatale, y que vive en un mundo sin esperanza. En cuanto a la ciencia ficción, el género se caracteríza por su aclimatación espacial y temporal, de las cuales no existe duda cuando se habla de Blade Runner. Es importante mencionar que esta aclimatación espacial supone uno de los motivos por los cuales la ciudad de la película se convirtió en definición de la urbe distópica por excelencia: una megalópolis oscura, húmeda y llena de humo, cuya desenfrenada industrial expulsa fuego al cielo mientras que el consumismo constituye la única luz de la ciudad en forma de ostentosos anuncios publicitarios. El guión de Hampton Fancher y David Peoples resulta especialmente ilustrativo introduciendo la primera escena de la película: 

We are MOVING TOWARD the Tyrell Corporation across a vast plain of industrialization, menacing shapes on the horizon, stacks belching flames five hundred feet into the sky the color of cigar ash. (Hampton Fancher y D. Peoples 1981). 

Esta representación de la ciudad ha sido recurrente en numerosos filmes posteriores que llegan hasta nuestros días; Akira (Katsushiro Otomo 1988), Batman (Tim Burton 1989), The Fifth Element (Luc Besson 1997) o Dark City (Alex Proyas 1998), por citar algunas. Blade Runner se ha constituido, bajo méritos propios, como una obra a la que volver.

Bibliografía


  • Brooker, Will (2005). The Blade Runner Experience. The legacy of a science fiction classic. Londres, Wallflower Press.
  • Bukatman, Scott (1997). Blade Runner. London, British Film Institute.
  • Dick, Philip Kindred (2007). Do Androids Dream of Electric Sheep?. London, Oxford University Press.
  • J. A. Place y L. S. Peterson. “Some Visual Motifs of Film Noir” Films. comment 10 No. 1 January-February  1974
  • Sánchez Noriega, Jose Luís (2000). De la literature al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona, Paidós.


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