lunes, 13 de enero de 2014

El Macbeth de Claude d’Anna (1987)

La adaptación de esta ópera al cine francés es llevada a cabo por el director Claude d’Anna y participó en el festival de Cannes del año de su filmación, 1987. Macbeth es interpretado por  el barítono Leo Nucci, famoso por sus otros papeles en obras de Verdi, y Lady Macbeth por la soprano Shirley Verret. El conductor de la Osquesta y el coro del Teatro Comunale di Bologna es Riccardo Chailly. Como último detalle sobre la película decir que la mayor parte de la misma está filmada en el castillo belga de Godefroy de Bouillon. El Macbeth representado en esta película se trata de la segunda versión, la francesa, estrenada en 1865.

Portada de la película Macbeth


Macbeth es compuesta por Verdi en 1847, en el medio de una época que él mismo denominó “anni di galera”, años de galera, desde la composición de Ernani en 1844 hasta Rigoletto en 1851.  Son unos años en los que Verdi hubo de viajar mucho, componiendo sin pausa óperas que el público consumía ávidamente. Es por ello por lo que Verdi consideró esos años como turbulentos, de un vagar continuo y experimental buscando, además, unas claves que serían las que más adelante constituirían su esencia misma, en obras posteriores como la primera que anuncia el fin de esta etapa y su dos siguientes partes: Il Trovatore y La TraviataEs necesario apuntar que Verdi no compuso esta ópera con la obra original de Shakespeare sino con una traducción. La obra original llegaría a sus manos más adelante. 

La música y el significado

Desde Platón, pasando por su discípulo Aristóteles, la música mundana de Boecio, Zarlino, el racionalismo, Kant, el romanticismo, Hegel y Nietzsche hasta Strawinsky, Leonard Meyer y Adorno, muchísimos autores de gran relevancia para la cultura occidental han establecido reflexiones sobre el teatro, la música, la semiología y la estética. Constituir un repaso histórico del desarrollo de la relación entre música y teatro desde la antigua Grecia hasta nuestros días conllevaría una labor no sintetizable fácilmente. Así pues, me limitaré a sugerir que estas relaciones entre ambos elementos se han ido desarrollando paulatinamente con los diferentes movimientos culturales que ha experimentado el mundo occidental. Para muchos autores y músicos también, la música no tiene un significado propio y objetivo, no existen unos parámetros o convenciones a través de los cuales se la dote de determinados significados. Ahora bien existe otro gran número de musicólogos, sobre todo, que si considera que la música puede representar no sólo estados subjetivos del hombre si no también elementos objetivos externos a la música. En cualquier caso, de lo que no cabe duda es que la música constituye un poderoso refuerzo a la acción teatral.

Patrick Juslin sugiere que la combinación de ciertos elementos musicales e instrumentos (ritmo, tono, volumen, timbre, etc) ocasiona el afloramiento de ciertos sentimientos en el oyente. Desde una perspectiva sociológica, vemos la música como un elemento de construcción social, de la misma manera que no existe paisaje sin el hombre, no existe la música. Un pájaro no es bello sin nuestra proyección sobre él. En este sentido es indudable que la música, de poseer cualquier tipo de significado, se lo debe a la construcción social del mismo. Y es que no sugiere lo mismo  una música concreta en Oriente que en Occidente, o un himno de guerra de la tribu de los Bosquimanos o los Turkama escuchado por un noruego. A esta construcción social a través de la cual se dota de ciertos significados a la música hay que añadirle el aspecto psíquico con el que se entremezcla, y es que cada individuo posee unas estructuras mentales y cognitivas particulares.
Por otro lado el fenómeno musical como elemento que causa unas ciertas emociones ya era visto de esa manera por Aristóteles en su Poética, en donde remarcaba la utilidad de la música para “liberar” las tensiones del alma, sobrecargada de emociones se liberaba del excedente a través de la representación de estas emociones en la música o la danza, de donde nace la teoría aristotélica de la cátarsis.
Se han intentado realizar numerosos estudios empíricos que traten de explicar si la música puede o no causar por si misma ciertos estados anímicos o transmitir determinados significados pero continuamente se llega al mismo problema, y es que resulta muy complicado el demostrar empíricamente algo que tiene sus raíces en diversos factores y con muchas variables, desde los elementos compositivos de la misma música hasta la situación en la que se experimenta, vivencias de los oyentes, aspectos psíquicos y sociológicos, etc. Una de las teorías más actuales es la de Huron con fuertes bases en Meyer, la denominada ITPRA (Imagination, tension, prediction, reaction, appraisal).  Huron formula esta teoría como respuesta de la mente a eventos futuros, en la primera parte (imagination y tension) el individuo se preparar para recibir cierta información, se encuentra a la expectativa. En la segunda parte entran en juego tres procesos distintos:
1-      Prediction: Si lo predecido es lo que sucede se producen  sentimientos positivos pero si se produce sorpresa son negativos.
2-      Reaction: Al mismo tiempo que la predicción se produce la reacción del individuo, de manera instantánea, normalmente defensiva que tiende a asumir el peor caso posible, es decir, lo completamente inesperado en la predicción.
3-      Appraisal: Esta respuesta se produce atendiendo a factores sociales y situacionales, y no tiene porque ser una respuesta consciente. En contraposición a Reaction esta fase es más lenta.
Huron sostiene que la experiencia musical está basada en la negatividad o positivad de cada una de estas fases en el oyente.

La música en Macbeth; escenas.
Es de suma importancia que los cantantes en esta obra sean además buenos actores, pues el aspecto psicológico de los mismos es uno de los aspectos fundamentales de la obra. Shirley Verret es en realidad una mezzo-soprano, con las características que Verdi exigió para el papel de Lady Macbeth en el XIX, ya que precisaba de una voz oscura que transmitiese maldad y ansias de poder. Además, la escena de sonambulismo “una macchia è qui tuttora” que  corresponde a un aria de enajenación es adecuada para esta cantante, y el pretexto ideal para el desarrollo de todo tipo de ornamentos propios del barroco en cualquier momento, que luego con el romanticismo quedaron relegados a este tipo de arias. Es decir los cambios vertiginosos e inusuales, como es la presencia de diferentes agudos, colaturas, picados, etc, es entendido como una muestra de locura, ya que no tenían sentido dentro de la acción. Esta escena está enmarcada en el cuadro segundo del Acto IV, en donde el doctor y la dama de compañía de Lady Macbeth aguardan a que ella aparezca, sonámbula, imitando el limpiarse una mano de sangre y expresando la imposibilidad de eliminar la sangre que su esposo Macbeth ha derramado en su ascenso al trono, pero sin mencionar de quien es. Entre sus gemidos, contrasta el horror que manifiestan el doctor y la dama. Se alternan las cuerdas con repentinas entradas de instrumentos de viento de madera.

Escena de la película Macbeth

Otra aria posterior la encontramos al comienzo del cuadro tercero. En el transcurso de la batalla Macduff persigue a Macbeth mientras este último se lamenta porque se han unido a los ingleses en su contra, pero ningún hombre nacido de mujer puede matarle por tanto no tiene miedo. Macbeth se encuentra encerrado en una sala del castillo. Cuando termina con el aria un coro de mujeres anuncia la muerte de Lady Macbeth. En ese momento la escasa música que acompaña a Macbeth se torna vertiginosa para dar entrada en escena a una mujer que le anuncia el acontecimiento al rey. Acto seguido Macbeth llama a las armas a sus soldados, pues el enemigo invade el castillo. Las escenas de combate que siguen a continuación están acompañadas de una música con un ritmo rápido en donde se alternan sonidos graves con otros agudos y los diferentes instrumentos de la orquesta junto con las trompetas, que no estaban presentes en las dos arias anteriores.
Sin embargo tanto en las dos arias como en el fragmento de combate la música solamente “sugiere” determinadas sensaciones. Si sustraemos el contexto, es decir la ambientación de la escena y la situación de dichos fragmentos dentro de la obra, la música no puede narrar unos acontecimientos por el simple hecho de poseer unas características determinadas. Al menos no desde luego a un oído inexperto, pero incluso a musicólogos especialistas no puede sugerirles más que algún estado anímico subjetivo o algún tipo de acción: combate, huída, destrucción, celebrar, etc. Además, en muchos casos estas sensaciones están promovidas por una educación musical determinada; un sonido de trompetas puede significar la entrada de algún personaje o personajes de aspecto noble, mientras que un  ritmo específico de tambores podría ser vaticinador de la llegada de tropas.

Encontramos un allegro brillante, en la presentación de Macbeth y su esposa ya como reyes de Escocia. La escena aparece como un gran banquete con todos los caballeros y los nobles importantes en las mesas, incluido Macduff, llenas de comida y bebida. Una ver terminada esta parte Lady Macbeth, con un allegretto  muy vivo ahora, pronuncia el brindis. Esta escena es interrumpida cuando uno de los asesinos enviados por Macbeth para acabar con Banquo se presenta en el banquete. Furtivamente establece diálogo con el rey y le comunica que el objetivo yace muerto. Acto seguido el espectro de Banquo aparece en escena, sentado en el lugar que debería ocupar, y Macbeth se dirige a él, entonces la música cambia radicalmente de manera agitada. Cuando Macbeth termina la reina retoma el protagonismo de la acción regresando al brindis que estaba pronunciando, con el objetivo de desviar la atención de los presentes de la “extraña” actuación del rey. El allegretto vuelve, pero esta vez la reina emplea un tono diferente en su voz, afectada por el acontecimiento anterior. Finalmente el retorno de la voz de Macbeth, que continúa viendo al espectro, y el consiguiente regreso de la música agitada hacen que los presentes se retiren, dejando solos a los nuevos reyes de Escocia.


Existen diversos autores partidarios de la existencia de unos parámetros comunicativos universales en la música, ajenos a un contexto histórico, espacial o cultural. Pero esta teoría comporta diversos problemas; por un lado la negación de que la música es una construcción cultural y por otro, al estar estos estudios (funcionalistas) enmarcados en el contexto de la música clásica occidental, la preponderancia de  una perspectiva reduccionista, que no tiene en cuenta otros tipos de música diferentes a la clásica, cuyas características pueden ser muy diferentes a ésta.
Como avanzaba en la primera parte de esta entrada, la percepción de la música y de los significados que pueda producir dependen del contexto en el que se sitúa el oyente. 

A propósito de estos estudios y tal y como menciona Julián Céspedes Guevara en su artículo Construction and communication of meanings in popular music, los investigadores contribuyen con su actividad a la primacía de los valores estéticos de la música clásica con respecto a otros tipos de música, originando la visión de que una estructura más compleja es más digna de atención en los estudios musicológicos, lo cual no deja de ser una visión, como comentaba antes, reduccionista y que mantiene al margen a la mayor parte de la población, que no ha desarrollado un oído musical capaz de analizar la música. 

Volviendo a la cuestión espacial y cultural de la música cabe decir que ciertas melodías de Händel o Chaikovsky son muy rápidamente relacionadas con la época navideña en un contexto europeo, sin embargo pierde todas estas referencias si son interpretadas en espacios diferentes, como por ejemplo en regiones de África o Asia. Es muy complicado sacar conclusiones de experimentos psicológicos que no tengan en cuenta estas premisas descritas anteriormente, más bien las aproximaciones como la de Huron y su teoría ITPRA parecen más acertadas o al menos con una base más sólida. Parece más acertada también la teoría Juslin a través de la cual la música expresa estas sensaciones o sentimientos  a través de la utilización de parámetros acústicos similares a los existentes en la voz del ser humano. Con referencia a esto último no puedo evitar distanciar el pensamiento de Nietzsche sobre poesía y música y el aspecto dionisíaco de la música verdadera.

  Bibliografía

  • Juslin, Patrik. Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. Oxford University Press. 2010.
  • Barthes, Roland. Mitologías. Siglo XXI. 2010.
  • Fubini, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Música, Madrid. 1998.
  • Fubini, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros, Madrid. 2008.
  • G.Freixe y B.Porot. Les interactions entre musique et théâtre. Ed. L’Entretemps, Montpellier. 2011.
  • Lang, Paul Henry. La experiencia de la ópera. Alianza música, Madrid.  1983.
  • Parker, Roger, ed. Lit. Historia ilustrada de la Ópera. Barcelona: Paidós. 1998.
  • Ribera Bergós, Jordi, ed. lit. y trad. Macbeth/ Libro con texto original de Giuseppe Verdi y Francesco Maria Piave, basado en la tragedia de Macbeth, de William Shakespare. Daimon, D.L. Madrid. 1986.


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