viernes, 30 de mayo de 2014

Alain Badiou y Elogio del Amor. Parte II.

El giro lingüístico 

En esta segunda parte resumimos brevemente el giro lingüistico y la postura de Badiou.

En su antología El giro lingüístico (1967), Rorty acuña el término que ya había sido utilizado previamente. Sus orígenes se remontan a finales del siglo XIX con Frege, que más tarde captaría la atención de la filosofía analítica de Russel y Wittgenstein. Fue el estructuralismo y el post-estructuralismo quienes hicieron notar la diferencia de este “movimiento” para las humanidades. En este contexto fue Saussure, el fundador de la lingüística moderna, quien dota al lenguaje de una nueva concepción: los signos y significantes de una lengua (cuya constitución es arbitraria) no hay que explicarlos mediante su significado, sino por el juego de sus diferentes intercambiables (Muñoz Palacios 2005 624). De esa forma lo que estructura nuestra percepción es la diferencia entre los significados (el giro lingüístico influenciaría más adelante al nuevo historicismo, que presenta los textos históricos como encuadrados en determinadas hechos y éstos, a su vez, en el lenguaje).


Una fotografía de Wittgenstein, filósofo austríaco del siglo XX
Wittgenstein
Desde el presupuesto que accedemos a esos hechos a través de los textos, el lenguaje juega un papel de suma importancia en el estudio de los mismos, requiriendo el uso de un close reading por parte de los investigadores (ver Karbhe 2009). 


Rorty sostiene que la filosofía del lenguaje pretende poseer la herramienta que permita explicarlo todo, y además que podemos estudiar los fenómenos no lingüísticos aumentando nuestro conocimiento sobre los fenómenos lingüísticos. Para Rorty los filósofos lingüísticos postulan la indiscutibilidad de sus tesis sobre el lenguaje como elemento capaz de explicar todas las cosas, pero eso mismo es discutible. En este sentido, lo más importante no es la aparición de ciertas teorías filosóficas sino que hayan comenzado a cuestionarse ciertos aspectos epistemológicos de la filosofía y, respecto a esto, Badiou cuestionaría una de las teorías principales del giro lingüístico.
Esquema sobre el giro lingüístico

Los filósofos del giro lingüístico explican la existencia como algo supeditado a los protocolos lógico-gramáticos, pero para Badiou carecería de norma. Supone un enfrentamiento entre una filosofía aristotélica y una platónica que radica fundamentalmente en la relación entre las matemáticas y la lógica. Si el giro lingüístico ha tenido tanto éxito a lo largo del siglo XX se debe a la inclusión de las matemáticas dentro de la lógica, como una parte de esta última, lo que conlleva la supremacía del lenguaje sobre la pregunta por el ser. Badiou sustenta, sin embargo, que la matemática es independiente de la lógica y es aquí donde entra su teoría de conjuntos. 

En la siguiente parte hablaremos sobre la teoría de conjuntos y el acontecimiento. (¡ya queda poco para llegar a Elogio del Amor!)

Blibliografía

-Badiou, Alain (1999). San Pablo. La fundación del universalismo. Barcelona, Anthropos. 
-Badiou, Alain (1999). El ser y el acontecimiento. Buenos Aires, Manantial. 
-Badiou, Alain (1989). Manifiesto por la filosofía. Madrid, Cátedra. 
-Badiou y Truong (2012). Elogio del Amor. Buenos Aires, Paidós. 
-Gabás, Raúl (2011). Historia de la Filosofía. III. Filosofía del siglo XX. Barcelona, Herder. 
-Kharbe, A.S. (2009). English Language And Literary Criticism. Nueva Delhi, Discovering 
Publishing House PVT. LTD.
-Moretti, Franco. 2000. "Conjeturas sobre la literatura mundial". New Left Review 3: 65-
76. 
-Muñoz Palacios, Rafael (2005). Historia de la Filosofía Occidental: Tomo II: del siglo XVII 
hasta nuestros días. Valencia, EDICEP C.B. 

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miércoles, 28 de mayo de 2014

Literatura de viajes y sus mapas I. Ibn Battuta

La literatura de viajes no ha sido siempre considerada como un género literario propio. Es importante señalar que la clasificación de géneros tradicional responde básicamente a la Poética de Aristóteles, superada ya por los estudios actuales. No nos centraremos aquí en el debate sobre qué es un género literario o sobre la consideración de la literatura de viajes como tal. Para ello hay un artículo muy breve y claro que podemos encontrar en la Revista Electrónica de Estudios Filológicos. De aquí en adelante nos referiremos a literatura de viajes como aquella que ha producido cualquier tipo de obras en las que el viaje, el desplazamiento y la descripción de culturas, lugares y gentes sea su pricipal razón de existencia.

De lo que no cabe duda es del valor de estas obras para los estudios culturales. Muchos de estos textos han servido como herramienta principal para historiadores, filólogos, arqueólogos o topógrafos. Algunos relatados como un mero diario de viaje, otros con el afán de registrar acontecimientos históricos, unos con un fuerte carácter ficcional y otros que abogaban por la rigurosidad científica. Así encontramos desde la obra de Homero, narrando el periplo de Odiseo, Marco Polo contando sus viajes a través de la ruta de la seda o Bernal Díaz del Castillo relatando la consquista de América.

Quizá una obra poco conocida por la sociedad occidental, que no por el mundo académico dada la riqueza de información que en ella se encuentra, es la  Rihla de Ibn Batutta. Y es que el mundo occidental ha preferido "promocionar" obras más convenientes. Este viajero marroquí recorrió mitad del mundo conocido en el siglo XIV, desde Marruecos hasta China, dejándonos como legado el autorelato de sus viajes por el mundo musulmán. 

Rutas de viaje de Ibn Battuta en el siglo XIV
Rutas de viaje de Ibn Battuta en el siglo XIV
A través de su obra podemos comprender y hacer nuestras no sólo sus vivencias, también los lugares, gentes y costumbres descritos. En el mundo actual, la era de internet, resulta sencillo obtener información e imágenes sobre prácticamente cualquier cosa. Pero hay una diferencia sustancial con respecto a la literatura. A través de los libros de viajes, del juego de la lectura (haciendo alusión a Heidegger), nos apropiamos del contenido de los textos, lo reconstruimos de manera que pasan a pertenecernos. 

They do not eat bread nor any solid food, but prepare a soup with a kind of millet, and any meat they may have is cut into small pieces and cooked in this soup. Everyone is given his share in a plate with curdled milk, and they drink it, afterwards drinking curdled mares milk, which they call qumizz [kumis]. They have also a fermented drink prepared from the same grain, which they call buza [beer] and regard as lawful to drink. It is white in colour; I tasted it once and found it bitter, so I left it alone. They regard the eating of sweetmeats as a disgrace. One day during Ramadan I presented Sultan Uzbeg with a plate of sweetmeats which one of my companions had made, but he did no more than touch them with his finger and then place it in his mouth.


Así describía Ibn Battuta algunas de las costumbres gastronómicas de los turcos, seguido por otros fragmentos en los que apuntaba que los caballos en las tierras de esa gente eran tan numerosos como las ovejas en su propia tierra. Añadía información sobre el precio de aquellos caballos y cómo procedían a su doma. Como se puede comprobar, relataba con todo lujo de detalles aquello que veía y vivía. De esta manera, se nos muestra una rica descripción de infinidad de lugares durante sus tres viajes (ilustrados en el mapa).


Recopiló por escrito todas sus anotaciones con la ayuda del escritor granadino Ibn Yuzayy, quien al mismo tiempo reconstruyó algunas partes de los viajes de Batuta que se habían quedado sin documentar. En España, la obra se tradujo bajo el título A través del Islam. Existen varias herramientas que pretenden mostrar al público los viajes de este comerciante marroquí, pero lo mejor sin duda es leer el libro, eso sí, con un mapa delante.


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Alain Badiou y Elogio del Amor. Parte I.

Alain Badiou, filósofo francésCon una serie de entradas dedicadas al filósofo francés pretendemos llegar a su libro Elogio del Amor. No obstante creemos necesario dotar primero de un marco sobre el cual asentar una reflexión sobre ese libro. De las obras más influyentes de Badiou mucho se ha dicho, y muchas enemistades se ha granjeado. Las obras Théorie du sujet (1982) y L'Être et l'Événement (1988) suponen su gran distanciamiento con respecto al pensamiento filosófico de aquella época, encabezado fundamentalmente por Foucault, Butler y Deleuze, entre otros. En 1967 se une al grupo de Althusser, en dónde se influencia por su pensamiento y por Lacan. El primero estaba considerado como uno de los más importantes estructuralistas marxistas, opuesto al existencialismo de Sartre, y el segundo estudió y amplió el psicoanálisis de Freud, llegando a conclusiones en las que éste no había reflexionado, aplicando el método científico del lenguaje al inconsciente (y por ello está considerado como un pensador estructuralista). 

Badiou crítica el abandono de la filosofía del siglo XX en cuanto a la pregunta sobre la verdad, relegada a un segundo plano por la más relevante, para aquel momento, pregunta sobre el significado de las cosas. En este sentido la filosofía del XX habría quedado relegada al ámbito de la ontología, que confunde el ser con el ente, y la lingüística. 

Only a negative theology (apophatic) is able to encompass by indirection the mystery of Being (Esse). But official monotheism never had much love for negative theology. In so far as Being [Etre] brings each existent [etant] into being, it must itself be beyond all existence [Etant]. It is impossible to express this mystery of Being which brings each being into being, that is, this mystery of the One which brings each being into being as an existent [etant]. Its unity (unitude) is 1 x 1 x 1 x 1, etc., while the multiple unity of  beings [etants] is represented by 1+1+1+1, etc. To confuse Being with a being is the metaphysical catastrophe. It is the "death of Being" to confuse the unity of Being (Esse) with a pseudo- unity of beings (ens) which is essentially multiple. (Corbin 1978) 


La filosofía ha de colocarse, según Badiou, fuera de la representación (lenguaje). El lenguaje sería intrínsecamente inconsistente, por tanto la filosofía debe transformarse y plantear una nueva ontología. Y aquí nace el problema que trataba de ilustrar Corbin en su carta a David Miller, la diferenciación entre ser y ente, un ser que no debe confundirse con el lenguaje. Siguiendo la línea de la filosofía analítica, sostiene que la revolución iniciada por Frege y Cantor puede suponer una nueva perspectiva para el pensamiento occidental. Un pensamiento occidental que ha de cambiar el objetivo de su atención y regresar a la búsqueda de la verdad, la cual se manifestaría, según Badiou, en un evento material que rompe con el status quo imperante e inquebrantable hasta ese momento, y cuya realización exige de la presencia de un sujeto. Alain Badiou continúa hoy en día con su labor activa tanto en el mundo de la filosofía como en el de la política, campo en el que siempre ha estado fuertemente involucrado. 

La filosofía de Badiou se inscribe en el marco que habían preparado los filósofos analistas por un lado, la hermenéutica de Heidegger y Gadamer y la llegada del postmodernismo. Podríamos diferenciar principalmente dos etapas en el trabajo de Alan Badiou; una primera cimentada en el materialismo lógico, en donde resulta influido por Althusser y Lacan, y la segunda etapa en la que aboga por las matemáticas a través de una ontología materialista. 


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martes, 20 de mayo de 2014

El cine y el medio ambiente

Como ahora mismo está teniendo lugar la 7ª edición del Ecozine Film Festival 2014 en Zaragoza y hemos visto algunos cortometrajes, en Críticaindependiente nos hemos tomado un tiempo para reflexionar sobre las películas que tratan temas como el medio ambiente o la sostenibilidad. Quizá se nos ocurra pensar que este tipo de películas son relativamente recientes, ya que hace un par de décadas no se hablaba sobre cambio climático (y todavía hoy hay quien continúa pensando que es una invención de los "verdes") o sobre el calentamiento global. Sin embargo el cine ya se preocupaba de estos temas desde casi el principio de su historia. Tanto documentales como películas de ficción, se han filmado muchas obras que intentan concienciarnos de los problemas ambientales que todavía se encuentran sin solución. 

Hemos intentado seleccionar películas de calidad no sólo que informen al espectador sino que inviten a la reflexión y, lo que es más importante, a la autocrítica. 

¿Por qué es tan importante la autocrítica?. En muchas ocasiones se nos invita a pensar que los grandes males que sufre el medio ambiente son responsabilidad de las grandes multinacionales y corporaciones; aquellas que talan la cuenca del Amazonas, las petroleras, industrias químicas, etc. Por consiguiente la conclusión es que son ellos los responsables y el pequeño individuo ni tiene ni puede hacer nada al respecto. Bien, el petróleo es para nuestros coches, el gas para nuestra calefacción, los árboles para nuestros libros y muebles, el coltán para nuestras tablets. Cada uno de nosotros somos responsables, por ello es importante la existencia de películas sinceras.

La Belle Verte (1996)
Portada de la película La Belle Verte
Es una película francesa dirigida por Coline Serreau que puede llamar mucho la atención... ¿por qué?. Si tenemos en cuenta que narra como una colonia de extraterrestres que viven en un planeta muy similar a la tierra, eligen a uno de sus miembros para hacer una visita a París, si, resulta cuanto menos curiosa. Mila, la elegida para el viaje, se encuentra con unos humanos cuyas costumbres le resultan un tanto extrañas. No comprende que una persona reciba comida u objetos a cambio de papeles, o que la gente se mueva en máquinas contaminantes en lugar de utilizar sus propias piernas, etc. Todos los elementos de nuestras vidas cotidianas son objeto de un humor riguroso que no deja títere con cabeza, ensañándose con nuestro, hoy por hoy, modo de vivir. La película consigue que fácilmente comprendamos lo ridículo de nuestros más nocivos hábitos.

Portada de la película KoyaanisqatsiKoyaanisqatsi (1983)

Si hablamos sobre la importancia de la reflexión, es difícil no pensar en esta película. Carece de diálogos, no cuenta ninguna historia y, por eso mismo, nos lo cuenta todo. Dirigida por Godfrey Reggio y enmarcada en la llamada trilogía "Qatsi", nos regala 87 minutos de imágenes de paisajes, ciudades y del hombre. No se puede decir que tenga una intención específica, simplemente nos hace pensar y experimentar. Por si esto fuese poco, es una obra de arte visual y de vanguardia, !lo cual no suele ser muy común!.


Dersu Uzala (1975)
Portada de la película Dersu Uzala
Normalmente el nombre de un director no garantiza la calidad de una película, no obstante esto podría revisarse en el caso de Akira Kurosawa. Dersu Uzala está basada en el diario del explorador ruso Vladimir Arseniev, quien fue guiado a través de Siberia por un aborigen. La expedición nos muestra el mundo desde dos miradas que muestran el precio del progreso y la humanidad, la repercusión del medio de vida que hemos desarrollado y también la amistad entre dos personas de mundos diferentes. La belleza de los escenarios nos golpea sin piedad, colocándonos en una posición apropiada para la reflexión. Un regalo de valor incalculable para el mundo de la llamada "eco-crítica", de la mano de, probablemente, el director de cine más brillante de todos los tiempos.


Portada de la película Baraka
Baraka (1992)
Está tan conectada a Koyaanisqatsi que su director, Ron Fricke, trabajó con Reggio en la serie Qatsi. De una manera similar (sin narración de ningún tipo) nos muestra la actividad del hombre, eventos naturales y, en general, la vida.



Por último, quisiéramos mencionnar La historia de las cosas (2007). Es un vídeo divulgativo (no es cine, pero es muy bueno) de 20 minutos explica el ciclo de vida de los bienes de consumo que adquirimos normalmente. El ciclo se compone de cinco pasos: extracción, fabricación, distribución, consumo y residuos. El documental hace hincapié en nuestro papel dentro de este proceso y la insostenibilidad de cada una de sus fases.



Muchos países del mundo trabajan para disminuir las emisiones de CO2, aumentar el porcentaje de energías renovables,  firman protocolos internacionales y envían barcos a controlar el casquete polar. No obstante ningún problema se resolverá hasta que no nos hagamos responsables de nuestra parte.
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viernes, 16 de mayo de 2014

El cine activo

Retomando el espíritu del artículo sobre el papel de la crítica, nos gustaría ahora relacionar la pasividad en la que nos sumerge el cine comercial con algunos movimientos que surgieron (y surgen) para contrarrestarla. Esa actitud pasiva a través de la cual el espectador no es muy diferente a un gato siguiendo el balanceo de un péndulo, originó el reto de involucrar al espectador en el cine, principalmente a través de la mayor complejidad en la estructura de las películas. En estos casos, la película ha de ser completada por el público, quien le da su sentido (un mismo mensaje puede tener sentidos diferentes, no siendo relevante el mensaje sino el efecto en el espectador). En ocasiones, esto se ha intentado alcanzar incluso con la interacción física del propio espectador, que se contextualiza en lo que se ha denominado "giro performativo", término acuñado por Erika Fischer en el año 2004. No obstante, esta interacción física no es un condicionante imprescindible para que se dé la alteridad y "profanación" de la misma por parte del espectador, como podemos ver en Tabú (2011) de Miguel Gomes. 

Se busca de esta manera obligar al espectador a activar sus sistemas de recepción y creatividad. El cine convencional presenta ciertas limitaciones, como el montaje lineal-temporal de las escenas, siendo imposible que el espectador influya en el desarrollo de una película. No obstante, existen técnicas que intentan paliar estas limitaciones. Podemos mencionar aquí el cine interactivo de Grahame Weinbren, que se centra en la aplicación del análisis de los sueños a una película; a través de la proyección de diferentes episodios oníricos que no tienen relación entre sí, y cuyo significado depende estrechamente de la experiencia del espectador, el único capaz de conectarlos de una manera particular. Otro ejemplo podría ser el de la serie Qatsi, tres películas que se componen de sucesiones de imágenes carentes de diálogo. El orden de las secuencias de Wenbren o de Godfrey Reggio (director de la serie Qatsi) es irrelevante. Otras tendencias del cine interactivo jugaban con la posibilidad de dar al espectador el poder de modificar la representación fílmica. Así, por ejemplo, en la obra de Shaw MovieMovie exhibida por primera vez en el año 1967 en Bélgica, el público podía deformar la proyección moviéndose alrededor de la estructura en donde se estaba proyectando e incluso tocarla. 

Estas tendencias dieron lugar a la Instalación Medial Interactiva, que permite al espectador/usuario modificar directamente la proyección a través del control informático de las características de la misma. Por otro lado el Escenario Interactivo permite la transformación de los elementos lumínico, sonoro y visual de la obra en base a la capacidad del sistema técnico empleado para reconocer movimientos y voces de los espectadores, dando lugar a una compleja relación entre obra y espectador. 

No es tan gruesa la línea que separa el cine de los años 60’s de las películas del siglo XXI... en ciertos aspectos. Sí se ha experimentado un gran avance tecnológico pero las estructuras fílmicas siguen siendo prácticamente las mismas. Sólo el discurso ha cambiado, influido por un tiempo y un espacio determinados, así como la propiedad de los medios. En este sentido, existen en la actualidad otros medios de difusión cultural, algunos de ellos basados en esa multiplicidad de sentidos y eliminando la exclusividad de la industria de Hollywood. Pero no sólo de difusión sino también de producción y en este sentido cabe mencionar Dogma 95 (Lars von Trier, Viterberg, Kristian Levring y Soren Kragh), que sugiere una filmación sin adornos, natural y con cámara en mano, el cine producido en el instante, al alcance de todos.

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El papel de la crítica cinematográfica

Más de una vez he recibido miradas avinagradas y escupitajos venenosos tras afirmar: "Señores, el cine ha muerto". Evidentemente se trata de un intento de expresar de manera metafórica el cambio que se produjo en el cine rondando los 60's. Al principio, el cine escapó a las garras de los grandes monopolios, !tan siquiera era considerado arte!, pero tras varias décadas prácticamente todos los medios de producción y distribución estaban ya en manos de los ricos y poderosos. Curiosamente en el teatro ocurrió lo contrario, liberándose de las manos de la burguesía para atender al verdadero sujeto, la sociedad. De esa forma la obra El Público (Lorca, 1930) no pudo ser estrenada hasta muchas décadas después. No resultaba aconsejable plantarse en un teatro de Madrid atestado de ricos y espetarles: esto no debería ser para vosotros... ¡imbéciles!.

Aquellos críticos que no repudiaron al cine en sus primeros momentos de vida y supieron ver las posibilidades que abarcaba el cinematógrafo, rápido comprendieron su papel liberador para la sociedad. Esto se conseguiría a través de una crítica a la misma sociedad, a sus vicios, sus problemas o sus pecados. Sin embargo, tras los 60's se comenzó a achacar al cine de Hollywood un excesivo impulso ideológico, coincidiendo además con el auge de la Nouvelle Vague. Ese excesivo afán por transmitir una ideología determinada venía impulsado por el certero conocimiento del papel que jugarían los medios de comunicación en el futuro de la sociedad. Es necesario comprender que, si bien las personas que trabajan haciendo cine pueden tener diferentes motivaciones e intenciones a la hora de crear una película, éstos están condicionados por factores económicos y políticos. Ese cine que existe por y para la sociedad resulta difícil de encontrar a día de hoy, siendo necesario cavar muy hondo entre productos que no nos cuentan nada y cuyo fin es simplemente recaudar una buena caja a final de año. El verdadero problema surge cuando pensamos que una película es arbitraria, sin intenciones, cuando resulta todo lo contrario. La crítica de cine ha de ayudar a la sociedad a comprender el funcionamiento de esta industria.

Las películas elegidas para ocupar llamativas posiciones en las carteleras de cine, espacios televisivos y listas de "mejores películas" en periódicos, revistas e internet, no son arbitrarias. Banalizan todo lo que tocan, nos bombardean con tales cantidades de información de manera que ya no somos capaces de prestar atención a las cosas verdaderamente importantes. Si prestamos atención a esto, el género con más éxito entre la sociedad es el de las películas de acción y/o aventuras; movimientos rápidos de cámara y personajes, explosiones y frases sueltas, diálogos que no dicen nada... el espectador ya no es capaz de visualizar una escena estática, silenciosa, de prestar atención a los pequeños detalles que lo dicen todo. Esto tiene que ver con la capacidad de recepción de información del ser humano y no sólo es aplicable al cine, sino a cualquier tipo de información que circula a través de los medios. Bajo esta premisa, pocas películas dicen algo.

Portada de la revista Cahiers du cinema, con Alfred Hitchcock¿Cual es el papel de la crítica de cine ante esta situación?. Bueno, lo que vemos principalmente en todos los medios se trata de la llamada "crítica idealista" que, consciente o inconscientemente, colabora directamente con la difusión y triunfo de este tipo de cine, el cine banal. Ya Cahiers du cinéma practicó este tipo de crítica durante algunos años aunque, afortunadamente, cambiaría con el paso del tiempo.



[...el gran mal de la película es que Nolan es consciente de las limitaciones de un numeroso sector del público, lo cual le llevó a excederse a la hora de dar explicaciones sobre lo que pasa en pantalla. Este es uno de los problemas que Nolan empezó a desarrollar, pero de forma mucho menos pronunciada (y molesta), en el caso de ‘El Caballero Oscuro’. Por mi parte, no me molesta tanto que en su primera hora nos expliquen varias veces los mecanismos de la creación de los sueños y qué hacer para meterse en ellos y modificarlos ...] 

Esto es un ejemplo de lo que se podría llamar crítica idealista, que no nos cuenta nada importante, que no es útil para la sociedad sino todo lo contrario, contribuye a afianzar lo banal.

La crítica de cine ha de ser, ante todo, responsable. Ha de servir a la sociedad como una herramienta que luche contra quien pretende oprimir, censurar, dominar y privar de libertad al ciudadano. Ha de activar nuestra mente para que podamos pensar por nosotros mismos.

Me gustaría terminar con una cita de  Gérard Lenne:

Hemos creído en el cine. Lo hemos amado. Incluso creíamos encontrar en él, 
con el sueño y la poesía, las armas de una subversiva liberación. Hemos sido 
engañados. (Lenne 1971)

Bibliografía.

-Bourdieu, Pierre (2005). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.
-Carlson, Marvin (2005). Performance. Unha introducción crítica. Vigo, Galaxia.
-Ledo, Margarita (2004). Del Cine-Ojo a Dogma 95. Paseo por el amor y la muerte del 
cinematógrafo documental. Barcelona, Paidós.
-Lenne, Gérard (1971). La muerte del cine. Film/Revolución. Barcelona, Anagrama.
-Rosenbaum y Martin (2010). Mutaciones del cine contemporáneo. Madrid, Errata
Naturae.
-Squire, Jason E. (2013). Todo sobre el negocio del cine. Madrid, T&b.


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viernes, 9 de mayo de 2014

Cuadernos CIPPCE sobre emergencia cultural

Hace muy poco que ha salido el Nº 2 de los Cuadernos CIPPCE sobre emergencia cultural, el cual recoge inquietudes y problemas del mundo actual. Se trata de un proyecto humilde, aunque en él se han puesto muchos esfuerzos por parte de los cinco coautores del librillo (entre los que tengo el honor de encontrarme), Arturo Casas (director del CIPPCE ) y César Domínguez (editor de MIGRA y poseedor de la Cátedra Jean Monnet).

Cuadernos Cippce

El proyecto nace de unas jornadas llevadas a cabo en verano del año 2013 en la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela. Allí se trataron y debatieron temas de gran relevancia en cuanto a los estudios culturales actuales tales como la hibridación o la  búsqueda de identidad y, al mismo tiempo, se reflexionó sobre los nuevos campos de estudio que se han abierto recientemente y muchos que todavía se están empezando a invadir. Recuerdo con cariño aquellas jornadas pues para mí supusieron el cierre de un año académico muy positivo. Había conocido a personas de gran valía tanto a nivel personal como profesional, de las cuales se aprende continuamente no sólo en cuanto a calidad y rigor en investigación, sino también por su afán en que el mundo académico abra sus puertas y se acerque a la sociedad.

Los artículos que se pueden encontrar dentro del volumen son:

O ensaio como deriva discursiva na poesía galega e canadense recentes
Chus Pato, Erín Moure e Anne Carson
Alba Cid
Outros Bildungsromane n'As mulheres de Tijucopapo, de Marilene de Felinto e Le Baobab fou, de Ken Bugul
Carla Figueiras
Una perspectiva transatlántica de las antologías en traducción: la poesía italiana entre España y Argentina
Marco Paone

Indixenizando a literatura comparada: tradución e recepción crítica da oratura amazigh en Europa
Susana Justo
De Canadá al Tíbet: espacios globales del realismo mágico
David Taboada

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domingo, 4 de mayo de 2014

El imaginario de “Cantares gallegos”

Rosalía, pintora romanticista

La literatura y el paisaje, y en general el hombre y su entorno, han estado estrechamente relacionados desde que caminamos sobre dos patas (y quizás antes también). El paisaje y la naturaleza han condicionado la obra de muchos autores, desde Tolkien o Hardy hasta Cervantes y Rosalía de Castro. El porqué y el cómo aparece el paisaje en la literatura nos ayuda a comprendernos mejor a nosotros mismos y el mundo en el que vivimos. En esta ocasión y de manera muy breve, quiero reflexionar sobre la cuestión de los elementos paisajísticos que podemos encontrar en los diversos poemas de Cantares gallegos. Éstos constituyen una gran aportación de Rosalía al imaginario gallego. Si bien los poemas presentan un carácter apolítico, es indudable que poseen una función ideológica y social. Para esta breve reflexión he elegido los poemas Como chove miudiño y Alborada.

Es necesario establecer primero una breve explicación sobre porqué estos elementos tienen tanta importancia. El siglo XIX es la época de la pintura de los paisajes, que ya venía incrementando su papel artístico desde aquellas primeras pinturas de los Países Bajos en los siglos XVI y XVII de la mano de Patinir y Brueghel para ya más adelante consolidar el género con Rubens, Poissin o Claudio Lorena. Pero, como ya mencioné anteriormente, es en el siglo XIX cuando el género vive su máximo esplendor. Es el siglo del  romanticismo, ligado a todas las artes, cuando Rousseau, Monet, Van Gogh o Abbati llevan el paisajismo a través de sus diferentes etapas. En esta época se desarrolla una nueva forma de ver el mundo que  lleva a concebir el espacio de una manera diferente. También es la época del Estado-nación en la que determinados elementos espaciales pasan a formar parte de la identidad de los pueblos, una construcción social y también semiótica, próxima al mito cómo diría Roland Barthes. En este sentido el paisaje como mito, estaría formada por diversos elementos espaciales y estéticos que son mito al mismo tiempo, ya que su construcción vendría dada por la apropiación del contenido de un signo lingüístico, construyendo de esa forma un nuevo signo, pero esta vez mítico (1).

Es en este contexto en dónde analizaré estos dos poemas de Cantares gallegos. Rosalía utiliza en los Cantares un elemento principal de contraposición entre Galicia y Castilla, el agua. Agua y verde frente a la sequedad, representados por fuentes, ríos, el mar.

1 Como chove miudiño,
como miudiño chove

Paisaje gallego

Podemos apreciar en estos dos primeros versos de Como chove miudiño uno de los elementos repetitivos más constantes en Cantares gallegos, el agua, con un carácter melancólico del orballar (agua depositada en la hierba y las plantas tras la noche) continuo. Para Rosalía el agua de la lluvia es fuente de vida y fertilidad, y no tiene duda de que para cualquier gallego la lluvia  es un elemento de crucial importancia, no en balde existen alrededor de setenta vocablos para designarla.

16   Misteriosa regadeira
fino orballo no chan pousa

Pero no es solamente un cántico al agua, sino también a la tierra, en donde Rosalía exalta la luz en los árboles, el viento que los mece y el  verde de los campos. Está presente también, aunque lejos del paisaje, el tema del emigrante y la patria madre que llora por sus hijos, la pena por abandonar la tierra hacia otras lejanas y extrañas.

36        Triste vai, que á terra toca
xa cos pés de branca neve,
xa ca fina fresca boca;
triste vai, que ós ceos invoca
i a bicar o chan se atreve.

101        Os que son nela nacidos,
os que son dela mimados,
lonxe dela están doridos
porque van de amor feridos
por quen fono amamantados.

111      ¡Probe nai, canto te quero!
¡Nai tamén, ¡ai!, da nai miña!
O teu chan de amor prefiero,
a canto hai grande ou severo
en toda a terra xuntiña.

Se menciona también Italia (de la misma manera que en otras ocasiones se emplea el paisaje suizo) como recreación de paisajes idílicos, que, comparándola con la tierra gallega sirve para acrecentar las diferencias con respecto a Castilla.

86   ¡Sol de Italia, sol de amore...!

En general, se puede decir que el paisaje en la obra de Rosalía ejerce en ella un efecto de transición entre la dulzura y la melancolía, entre la calma e la tempestad. De esta manera la descripción del paisaje queda ligada al estado de ánimo de la poeta, así por ejemplo describía su pueblo, Padrón, con una tristeza inconmensurable por ter que marchar. Pero retornando a la concepción estética del paisaje, podríamos decir que Rosalía ejerce de pintora impresionista en muchos de sus versos, en los que juega con la luz (y también mucho con la sombra) para acentuar los elementos paisajísticos de los que habla, los rayos del sol sobre el agua, el agua brillante entre la hierba, etc.

En Alborada, ya en los primeros versos, se confirma una repetición de muchos elementos de los que estamos hablando, que tienen una gran diversidad de significantes, no arbitrarios (mito motivado por el significado). En la construcción de un imaginario, opera la repetición, la ilustración de la naturaleza simbólica y no racional, la estética.

8       ¡Canta,
paxariño, can-
ta—de ponliña en pon-
la,—que o sol se levan-
ta—polo monte ver-
de,—polo verde mon-
te,—alegrando as her-
bas,—alegrando as fon-
tes!...

La repetición es un recurso poético, pero en este sentido hablamos de repetición de elementos paisajísticos en toda su obra. Estos versos de Alborada ilustran de manera muy representativa los principales elementos paisajísticos presentes en los Cantares; agua, montes, luz, campos.

32     Que a auroriña
o ceu colora cuns arbores
que namora,
cun sembrante
de ouro e prata
teñidiño de escalrata.

.
Cuns vestidos
de diamante
que lle borda
o sol amante
antre as ondas
de cristal.

En estos versos del  mismo poema un cierto tono impresionista, a través del tratamiento literario de los colores y la luz, sobresale de las rimas. Así, podríamos caracterizar a Rosalía como una pintora del imaginario gallego, que contribuye a mitificar, en relación al proceso del que hablábamos anteriormente y que definía Barthes, los elementos paisajísticos ya mitificados de por sí con la pintura paisajística del  romanticismo.

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